Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Г. А. Пакульский — композитор, пианист, педагог

У нас уже 21989 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Г. А. Пакульский — композитор, пианист, педагог

Количество страниц	356

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25165.doc

Содержание	Содержание ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ...3 ГЛАВА I. Жизненный и творческий путь Г. А. Пахульского...19 ГЛАВА II. Фортепианное творчество Г. А. Пахульского...78 Раздел 1. Сочинения малых форм...80 Раздел 2. Сонаты, Вариации, Фантазия...117 ГЛАВА III. Г. А. Пахульский — пианист, педагог, редактор, автор переложений...152 Раздел 1. Концертная деятельность Г. А, Пахульского...152 Раздел 2. Вклад Г. А. Пахульского в фортепианную педагогику...172 §1. Г. А. Пахульский в учебных заведениях Москвы...172 §2. Г. А. Пахульский - автор произведений педагогического репертуара...181 Раздел 3. Г. А. Пахульский - редактор и транскриптор...199 ЗАКЛЮЧЕНИЕ...221 ПРИЛОЖЕНИЯ 1. Список литературы...230 2. Список сочинений Г. А. Пахульского...251 3. Список учеников Г. А. Пахульского...252 4. Нотные примеры...257 5. Неопубликованная Третья соната Г. А. Пахульского. Копия авторской рукописи...332 6. Избранная иконография...356 Введение 3 ВВЕДЕНИЕ. Настоящее исследование посвящено Генриху Альбертовичу Пахульскому - выдающемуся русскому композитору, пианисту и педагогу, деятельность которого протекала в последние десятилетия XIX и первые - XX века. Актуальность темы. Художественная культура есть явление многосоставное и многослойное, в которое каждый мастер вносит посильную лепту. Поэтому серьезное многостороннее осмысление исторических процессов в искусстве того или иного времени с наибольшей полнотой и достоверностью возможно в первую очередь на основе изучения творческого вклада максимального количества талантливых артистов исследуемой эпохи. В отечественном музыкознании долгое время внимание ученых привлекало преимущественно наследие художников, обладавших наиболее выдающимися дарованиями. Часто вся русская музыкальная культура конца XIX - начала XX веков воспринималась исключительно сквозь призму творчества Рахманинова, Скрябина, Прокофьева. Вследствие этого осталось немало "белых пятен" в изучении художественной среды, с которой была неразрывно связана деятельность корифеев. Эта среда не только создавала почву для расцвета их творчества. Искусство ее представителей, действительно талантливых музыкантов, во многих случаях имеет самостоятельную ценность. Известно, что гении опережают свою эпоху. Своеобразным зеркалом, отражающим общее содержание и систему ценностей времени, являются композиторы так называемого "второго ряда". С этой точки зрения творчество последних представляет большой интерес: зачастую в их произведениях не только закреплялась и по-разному модифицировалась уже существующая традиция, но и появлялись ростки гениальных прозрений, получавшие свое дальнейшее развитие в сочинениях великих мастеров. О возможности искажения исторической картины посредством ограничения исследовательского поля зрения творческим наследием исключительно великих композиторов высказывался еще А. Г. Рубинштейн: «Для верной оценки крупного деятеля, - говорил он, — необходимо изучить также деятельность его предшественников и окружающих его современников; тогда только установится на него верный взгляд, и многое в нём может показаться не столь великим и не столь мелким, как бы это произошло при изолированном изучении этого деятеля» [цит. по: 20, II, 339]. Отсутствие должного внимания исследователей к фигурам "второй величины" ведет и к невольному обеднению представлений о генезисе искусства. Многие из музыкальных деятелей, оказавшихся к настоящему времени в тени, при жизни имели известность, популярность и даже громкую славу. Их профессиональная и общественная деятельность активно влияла на музыкальную жизнь России - от образования до концертно-просветительской работы. Многие из них были гордостью отечественной музыкальной культуры. Так, «Русская музыкальная газета» в 1916 году отмечала, наряду с признанными ныне корифеями, тех, кого мало знают сегодня даже профессионалы *- выпускников Московской консерватории, в ней же «впоследствии занявших тот или иной класс или проявивших себя в музыкальном мире вообще». Среди музыкантов, «игравших выдающуюся роль в нашей музыкальной жизни», были названы В. Вилыпау, А. Галли, Р. Геника, Э. Едличка, А. Зограф, А. Кастальский, Ф. Кенеман, Н. Кленовский, М. Корякин, М. Медведев, Г. Пахульский, А. Печников, Ю. Сахновский [87, 637]. Н. Финдейзен в «Очерке развития русской музыки (светской) в XIX веке», отмечал среди выдающиеся музыкантов Аренского, Лысенко, Сокальского, Танеева, Бларамберга, Ильинского, Ипполитова-Иванова, а также причислял к «чрезвычайно талантливой молодежи» Калинникова, Ребикова, Гречанинова, Василенко, Конюса, Пахульского, Рахманинова, Скрябина и др. [322, 64]. Как видим, современники ставили в один ряд музыкальных деятелей, приобретших впоследствии различную степень известности. Со временем распространился более дифференцированный подход, что с одной стороны справедливо, с другой - навесило ярлык "второго сорта" на творчество некоторых замечательных художников и привело к их совершенному забвению (их сочинения так и остались в рукописях или, напечатанные при жизни, в дальнейшем не издавались). В результате они сами и их музыка уже долгое время остаются неизвестными не только широкому кругу музыкантов, но и специалистам-исследователям. Получился своего рода замкнутый круг: отсутствие информации вызывало односторонние оценки, которые в свою очередь тормозили изучение их творческого наследия. Сегодня в большинстве случаев имена этих художников можно найти лишь в музыкальных справочниках. Опубликованные биографические сведения о них довольно скупы, а иногда и неточны. Практически только к началу 80-х годов XX века этот пласт музыкальной культуры стал вызывать интерес у профессионалов -исполнителей и теоретиков. Так, И. Нестьев отмечал наличие «забытых, малоизученных разделов нашей истории», к которым «принадлежит творчество многих интересных композиторов "второго эшелона", формировавших ту реальную звуковую среду, в которой рождалось искусство гениев» [271, 78]. Таким образом в музыковедении, хотя и постепенно, но довольно существенно, стала меняться система критериев в определении значимости той или иной творческой фигуры. Как справедливо указал М. Г. Арановский [см.: 9; 11], приоритетной задачей современной музыкальной науки является создание целостной панорамы музыкальной культуры, исследование всех её сторон во всей их полноте с исторической правдивостью. Наше обращение к фигуре Г. А. Пахульского соответствует этому направлению музыковедения, что определило актуальность данной работы. Композиторский талант Пахульского отмечали П. И. Чайковский, С. И. Танеев, Н. Д. Кашкин, С. Н. Крутиков, В. Г. Вальтер. Его сочинения исполняли выдающиеся пианисты — П. Пабст, Э. Зауэр, Е. Бекман-Щербина, А. Бенш, В. Брок, К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Л. Робовская, М. Вонсовская и другие. В начале 1900-х годов И. Гофман назвал "Фантастические сказки" Пахульского среди лучших современных произведений. Его оркестровыми произведениями дирижировали Р. Буллериан, В. Главач, М. Ипполитов-Иванов, Э. Млынарский, 3. Носковский, В. Сафонов. Хорошо знали и использовали в своей педагогической работе сочинения Пахульского С. В. Рахманинов, Д. Н. Вейсс, А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, К. А. Кипп, П. А. Пабст, П. Н. Страхов, Н. Е. Шишкин, А. А. Ярошевский. Этюд "Вечерние гармонии" Пахульского А. Б. Гольденвейзер называл "прелестным" [50, 4]. Ученица Александра Борисовича Т. П. Николаева отмечала октавные этюды Пахульского как наиболее часто исполняемые в классе Гольденвейзера (наряду с этюдами Черни, Клементи) [313,55]. В 1890-х годах к его сочинениям и концертным выступлениям с интересом и уважением относился А. Н. Скрябин, рекомендовавший своей жене - пианистке В. И. Скрябиной посетить концерт Пахульского [285,206]. В начале XX века имя и личность Г. А. Пахульского были довольно известны, о чем можно судить по факту выпуска Российским музыкальным издательством в 1900-е годы его фотопортрета в виде открытки (экземпляр хранится в РГАЛИ2). Хотя этот музыкант и ставился в ряд выдающихся русских композиторов музыковедами А. Д. Алексеевым [6], Ю. В. Келдышем [100], Е. К. Куловой [126] и другими, имя его лишь иногда упоминается в обзорных главах учебников, статьях и исследованиях московской музыкальной жизни рубежа XIX - XX веков [кроме названных см.: 96; 97; 143; 144; 322; 323; 354; 397]. Нашим современникам, пианистам и педагогам, Г. А. Пахульский знаком лишь как автор нескольких фортепианных пьесок, переходящих из одной хрестоматии педагогического репертуара ДМШ в другую. Следует отметить, что его композиторское творчество при жизни было востребовано. Однако после смерти композитора лишь некоторые сочинения продолжали жить в педагогических сборниках. Недостаточное внимание к творчеству Пахульского со стороны музыкантов-профессионалов в советское время стало почвой для ошибочно-поверхностных суждений о нём. Пример тому - причисление Пахульского к композиторам салонного и модернистского направления Б. Е.Миличем [161,206]. Если задаться вопросом: по каким причинам имена одних художников вписываются в историю искусства крупными буквами, других - мелким шрифтом, а третьих - оказываются незамеченными и вовсе не попадают на страницы летописей, то первым ответом будет — степень таланта. И тут же возникает новый вопрос: действительно ли история безупречно справедлива в оценке дарования? Ведь выдвижению личности на историческую арену в большой степени способствует : Ф. 2732, оп. 2, е. х. 539. 8 окружение человека, совокупность благоприятных обстоятельств для наиболее яркого проявления его одарённости и, в конце концов, господствующая система оценок или так называемые ценностные ориентиры эпохи. «Слава далеко не всегда является функцией таланта», как справедливо заметил современый петербургский композитор Д. А. Толстой [92, 9]. Подобные размышления невольно возникают, когда нам в руки неожиданно попадают интересные, отмеченные печатью таланта и мастерства произведения авторов, о жизни и творчестве которых почти ничего не известно. Среди ценностных ориентиров в искусстве с давних времен одним из главных было новаторство. По словам Л. М. Баткина, еще в новоевропейской культуре начали усматривать в подражательности признак творческой незрелости. «Всякое, в частности, художественное, достоинство было отождествлено с новизной» [цит. по: 128, 91]. На рубеже XIX - XX веков, как известно, «ценностный маятник качнулся в направлении, противоположном академизму, что нашло отражение в отрицательной оценке творчества художников классической традиции, опирающихся на закон преемственности» [343, 8]. М. Шагинян писала: «В это время (то есть в начале XX века. - Н. П.) ... критерием искусства становится требование новизны формы, новизны во что бы то ни стало, той оригинальности оболочки, которая будоражила бы, ошеломляла человеческое восприятие, заставляя думать, что тут скрыто большое, нужное, новое содержание, в которое можно верить, за которым можно идти» [337,102]. Если творчество композиторов, экспериментировавших в поисках индивидуального языка, — так называемых модернистов (таких как Лурье, Мосолов, Ребиков, Рославец) - вызывало интерес большинства музыкальных критиков как крайнее выражение стремления к новаторству и получало порой отрицательные, порой положительные оценки, то теми же исследователями, начиная с первых десятилетий XX века, творчество композиторов, выбравших своим credo следование традиции, «сдавалось в архив истории». В число последних попали А. Гедике, Г. Конюс, А. Корещенко, Ю. Сахновский. Этот "печальный" список продолжили еще более забытые в качестве композиторов Ф. Блуменфельд, И. Виельгорский, А. Ильинский, Н. Кочетов, Л. Николаев, П. Пабст, А. Симон, П. Шенк, С. Юферов, Н. Соколов, Н. Щербачев... Традиционализм чаще всего рассматривался как музыкальный консерватизм, академизм, эклектизм, приобретая негативный оттенок вторичности. В настоящее время, несмотря на усиление позитивных оценок, творчество традиционалистов в музыкальном искусстве как явление исследовано фрагментарно. Одним из интереснейших малоизвестных художников такого типа в конце XIX - начале XX веков и является Генрих Альбертович Пахульский, многосторонне проявивший себя как композитор, пианист, педагог, автор переложений. Одной из причин того, что много замечательных явлений оставалось без должного внимания последующих поколений (и это имеет непосредственное отношение к фигуре Пахульского), была закрепившаяся в музыкальном искусстве в XIX веке негласная установка, при которой уровень таланта художника связывался преимущественно с наличием в его творчестве масштабных инструментальных, хоровых, музыкально-драматических произведений. Эта проблема в свое время не прошла мимо внимания Ференца Листа. «В наши дни, — писал он, — ...вошло вообще в привычку признавать достойными большого имени из композиторов только таких, которые оставили после себя полдюжины опер и столько же симфоний и ораторий. Этот способ оценки гениальных качеств количеством и 10 объемом сочинений, несмотря на его распространение, все-таки отличается весьма проблематическою справедливостью» [140, 10]. Тем не менее в консерваториях царской России дипломные работы по курсу композиции принимались в виде оперы или, реже, кантаты. В отечественной музыке советского периода такая, в своем роде «классицистская», установка на приоритет крупных сочинений только усилилась. Вот почему композиторы, обращавшиеся к жанру миниатюры, часто недооценивались. Известная неполнота летописи профессионального музыкального искусства в России была вызвана и идеологией Советского государства, вследствие которой композиторы, имевшие дворянское происхождение и не выражавшие восторженной приверженности социалистическому строю (как раз к ним относился Г. А. Пахульский), оказались в советском музыковедении в положении persona поп grata. Отсутствие исследования о таком крупном музыканте как Г. А. Пахульский делает историю русской фортепианной культуры неполной. Обращение к разнообразному творческому наследию выдающегося музыканта, осмысление его важного места в истории отечественной музыки представляется назревшей необходимостью. Предметом и объектом настоящего исследования явились жизнь и творчество Г. А. Пахульского, проявившееся в различных сферах музыкальной деятельности - композиторской, исполнительской, педагогической, редакторской, транскрипторской. Сегодня Пахульский больше известен как композитор, меньше - как исполнитель, ещё меньше — как педагог. Концертная и педагогическая деятельность Г. А. Пахульского, а также его редакции и фортепианные переложения являются достойными внимания страницами истории отечественного фортепианного искусства. 11 Волею судьбы Г. Пахульский был не только лично знаком, но и творчески связан с выдающимися людьми того времени: Чайковским, Танеевым, Финдейзеном; кроме того, он непосредственно общался со многими преподавателями и профессорами Московской консерватории, с выдающимися деятелями польской музыкальной культуры. Изучение биографии Пахульского проливает свет на некоторые факты жизни и творчества окружавших его музыкантов, способствует выявлению в них новых штрихов. Автор видит цель настоящей работы в том, чтобы в историко-музыкальном контексте выявить значимость фигуры Г. А. Пахульского — выдающегося русского композитора, пианиста, педагога конца XIX -начала XX века; показать историческую и практическую ценность его фортепианной музыки, редакций и переложений как для того, так и для настоящего времени. Всё творчество Пахульского связано в основном с одним инструментом - фортепиано. Он создал для рояля более 50 миниатюр, 2 вариационных цикла, 3 сонаты, Фантазию для фортепиано с оркестром, пьесы для детей; отредактировал «Маленькие прелюдии и фуги» и «Английские сюиты» И. С. Баха, Токкату К. Черни и некоторые другие произведения, употребляемые в педагогической практике; сделал фортепианные переложения сочинений Монюшко, Желеньского, Чайковского, Аренского. Вызывает интерес и облик Пахульского-исполнителя, тем более, что подавляющее большинство его концертов нашло отклик в прессе. Педагогическая деятельность составляла неотъемлемую часть жизни Пахульского и не могла не иметь своего положительного значения: профессор Московской консерватории, он и как педагог был известен далеко за пределами Москвы. В более широком плане целью исследования является содействие изменению установившихся оценок не только в отношении творчества 12 Пахульского, но и других сегодня малоизвестных, но достойных внимания музыкантов, продолжавших традиции русской фортепианной школы. В связи с этим возникают основные задачи диссертации: 1. Проследить в подробностях жизненный и творческий путь Г. А. Пахульского, поскольку об этом авторе ныне почти ничего не известно, а опубликованные о нем данные в ряде случаев не точны или ошибочны. 2. Изучить его фортепианное наследие. 3. Исследовать его концертную деятельность. 4. Воссоздать картину его педагогической работы. 5. Раскрыть основные особенности его редакций и переложений. Структура диссертации обусловлена поставленными задачами. В первой главе излагается подробная биография мастера. Здесь же обращается внимание на его окружение и общение с выдающимися музыкантами того времени — Чайковским, Н. Рубинштейном, Танеевым, Пабстом, Сафоновым и др. Вторая глава посвящена рассмотрению фортепианных композиций Г. А. Пахульского. В третьей главе раскрывается его деятельность как исполнителя, педагога, редактора, автора фортепианных переложений. В виде приложений даются нотные примеры, список литературы, список сочинений Г. А. Пахульского, список его учеников, избранная иконография, автограф Третьей сонаты. Материал исследования: 1. Неопубликованные документы, архивные материалы и рукописи. Наиболее ценные и объемные биографические сведения были найдены в крупнейших архивах Москвы и Петербурга. В РГАЛИ информация преимущественно была взята из фондов Московской 13 консерватории (№№ 658, 2099), С. И. Танеева (№880), А. П. Островской (№2985) и др. Важные документы (в том числе нотариальное свидетельство о крещении Г. Пахульского на польском языке) впервые были обнаружены автором диссертации в ЦИАМ (фонд Московского Сиротского института №215), в ЦГИА (фонд С-Петербургской консерватории №361), в отделе рукописей РНБ в Санкт-Петербурге (фонды А. С. Фаминцына № 805, Н. Ф. Финдейзена № 816). В диссертации используются письма Г. А. Пахульского, его брата В. А. Пахульского, П. И. Чайковского, К. А. Дурново и др., уточняющие некоторые факты, штрихи к характеристике не только Г. А. Пахульского, но и его корреспондентов, хранящиеся в ГЦММК им. Глинки, Государственном доме-музее П. И. Чайковского в Клину, в РНБиРИИИ(СПб). Заметим, что обнаруженная нами в РГАЛИ рукопись Третьей сонаты Пахульского нигде ранее не упоминалась. 2. Материалы русской и польской музыкальной критики последней четверти XIX-первой четверти XX века, связанные прежде всего с творчеством Пахульского, помещенные в таких изданиях, как «Московские ведомости», «Московский вестник», «Золотое руно», «Петербургский листок», «Русские ведомости», «Нувеллист», «Музыкальное обозрение», «Новое время», «Сын отечества», «Россия», «Дневник артиста», «Вестник работников искусства», «Вестник театра», «Коммунистический труд», «Музыка», «Артист», «Русская музыкальная газета», «Театр и музыка», «Культура театра», «Libausche Zeitung», «Echo muzyczne, teatralne i artystyczne», «Bluszcz», «Kurier Warszawski», «Orzeglajd Muzyczny», «Niwa», «Tygodnik Ilustrowany»; а также - Отчёты Московского отделения Русского Музыкального общества за этот период. Особый интерес представляют напечатанные в РМГ фрагменты 14 воспоминаний Пахульского о Московской консерватории и его учебе в классе Н. Г. Рубинштейна. 3. Публикации Г. А. Пахульского («Биографии композиторов с IV по XX век с портретами. Польский отдел» [26], некролог «И. Венявский» [237], «Кое-что из моих воспоминаний о Московской консерватории» [238]); опубликованные мемуары, воспоминания [21; 30; 41; 45; 57; 85; 127; 252; 268; 337; 345], дневники [51; 292; 331], письма его современников [269; 285; 332; 333; 334]. 4. Опубликованные фортепианные сочинения малой и крупной формы Г. А. Пахульского — всего 26 опусов: миниатюры, 2 вариационных цикла, 2 сонаты, Фантазия для фортепиано с оркестром. В большинстве своём они были напечатаны только один раз издательством Юргенсона, при жизни автора, а оркестровая партитура «Фантазии» так и не вышла из печати. 5. Музыкальный контекст в виде опубликованных фортепианных сочинений виднейших предшественников и современников Пахульского - Шопена, Шумана, Листа, Аренского, Балакирева, Глазунова, Чайковского, Лядова, Скрябина. 6. Литература со сходной проблематикой: книги и научные работы о музыкантах с аналогичными чертами жизни или творчества — о Танееве [113], Метнере [64, 78, 79], Лядове [2, 74, 75, 165], Ребикове [315], Гречанинове [233, 316] и др. Ценными оказались исследования, посвященные фортепианным жанрам - миниатюре [32, 77, 289] и сонате [288; 312, 341, 351], поскольку общие положения этих работ применимы и к творчеству Пахульского. В освещении биографии, исполнительской и педагогической деятельности Пахульского ценным ориентиром были труды Л. Баренбойма [19; 20]. 7. При воссоздании общего музыкально-исторического контекста эпохи автор диссертации опирался на труды Б. В. Асафьева [13 - 15], 15 Ю. В. Келдыша [100], А. Д. Алексеева [5 - 7], Л. 3. Корабельниковой [113; 114], К. В. Зенкина [76 - 78], разработки авторов коллективной монографии под редакцией М. Г. Арановского [9; 10; 11; 99]. Методологическую основу исследования составили традиционные для такого рода работ подходы: - историографический, связанный с поисками, анализом, изучением, сопоставлением сведений, почерпнутых из публикаций и подлинных документов, найденных в архивах; - музыковедческий, связанный с изучением музыкального произведения и выявлением характерных моментов в его исполнительской интерпретации (анализ выразительных средств, исполнительских обозначений, ремарок). Методы исследования — стилистический анализ фортепианных произведений в ракурсе методологии целостного анализа, исполнительски-ориентированный анализ музыкального произведения.. В этом плане наиболее ценными оказались труды Л. Баренбойма [19; 20], Е. Долинской [64], Д. Житомирского [72], Э. Месхишвили [156], Я. И. Милынтейна [164], М. Михайлова [165]. В диссертации нашли свое применение и методы эмпирического уровня, связанные с практическим исполнительским овладением материалом. Разбирая фортепианное творчество Пахульского прежде всего с точки зрения задач исполнителя, автор диссертации опирался на метод целостного анализа, претворенный в трудах В. Цуккермана [327 — 329], Л. Мазеля [147; 148], Д. Житомирского [71; 72] и развитый в работах Е. Назайкинского [177]. Общую теоретическую основу составили концепции, отражающие целостный подход к анализу культурно-исторических феноменов, основывающиеся на идее исторической обусловленности многообразных стилевых взаимодействий. Это труды таких ученых, как 16 М. С. Арановский [9; 10, 11], В. М. Жирмунский [69], Д. С. Лихачев [141],Ю.М.Лотман[142]. Как писала О. М. Томпакова, «много интересных и не до конца ещё понятых и оценённых творческих фигур заключает в себе история русской музыки начала XX века. Они были различными по масштабам своего дарования - от великих новаторов до скромных "седьмых спутников" (по образному выражению Б. Лавренева), но каждый внёс свою лепту в поиски новых путей и в завоевание новых рубежей» [315, 71]. Г. А. Пахульский был в их числе. В укреплении теоретического фундамента для диссертанта оказались важными работы, созданные в последние годы в русле современной концепции целостности искусства: коллективная монография «Русская музыка и XX век» (М., 1997); кандидатские диссертации М. В. Щеславской «Оценочные критерии в музыкальной культуре России рубежа XIX - XX веков» (М., 1996), М. А. Голобородько «Эволюция жанра струнного квартета и квартетное творчество А. Г. Рубинштейна» (СПб., 1997), С. В. Блиновой «Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы "второго ранга") » (М., 2000). Фортепианная культура конца XIX - начала XX века рассматривается с точки зрения взаимодействия традиций и новаторства. Обзор литературы по теме диссертации. К настоящему времени не появилось ни одной серьезной специальной работы, посвященной исследованию жизни и творчества Г. А. Пахульского. Можно упомянуть лишь отдельные короткие статьи в разнообразных справочниках и энциклопедиях (во многих из них содержатся ошибки) [26; 33; 188; 366; 367; 369; 383 - 386; 396] и небольшую статью о 17 Г. Пахульском в обзорной книге польского музыковеда Е. Скарбовского [391]. Во всех указанных текстах содержатся неточности, связанные с датами жизни и смерти Г. Пахульского, с некоторыми фактами его биографии. Генриха Пахульского путали то с его братом-скрипачом Владиславом, то с киевским пианистом-педагогом Пухальским. Научная новизна данной работы обусловлена тем, что это первое специальное исследование жизни и творческой деятельности Г. А. Пахульского. В круг изучаемых явлений вводится новый, неисследованный ранее музыкально-исторический материал. На основе анализа архивных документов впервые дается подробная биография композитора, уточняются многие её эпизоды, исправляются серьезные неточности. Впервые анализируется его фортепианное творчество, воссоздается портрет Пахульского как концертного исполнителя. Также впервые рассматривается вклад Пахульского в фортепианную педагогику. Особое внимание впервые уделено осмыслению разнообразных взаимосвязей искусства Пахульского с творчеством его выдающихся современников - композиторов и исполнителей. Теоретическая значимость работы - в "оправдании традиционализма", в попытке поднять на должную высоту известности искусство, в котором шедевры творятся в строгих рамках традиций. Материалы данной диссертации могут найти практическое использование в курсах истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано и истории русской музыки. Рассмотрение в диссертации сочинений Г. А. Пахульского призвано способствовать расширению и обогащению современного концертного и педагогического репертуара пианистов. Тем самым данная работа может содействовать внедрению в концертную и педагогическую практику ценных, но пока незаслуженно невостребованных произведений. По иронии судьбы, первые записи

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25165.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

03.11.24 Лексикографический анализ единиц поля

03.11.24 Из истории слова гость и его производных

03.11.24 Семантическое поле гость в русском языке

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2024. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.