Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Проблема синтеза искусств в экранном музыкальном театре

У нас уже 21989 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Проблема синтеза искусств в экранном музыкальном театре

Количество страниц	265

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25117.doc

Содержание	Введение...3 Часть I. Синтез искусств и экранный музыкальный театр... ..35 Глава 1. Процессы синтеза в музыкальном театре и экранный музыкальный театр...39 § 1. Музыка, литература и изобразительный ряд как основные компоненты синтеза в экранном музыкальном театре...41 § 2. Законы аудиовизуального контрапункта в экранном музыкальном театре...53 Глава 2. Время н пространство в экранном музыкальном театре...59 § 1. Временная координата в экранном музыкальном театре...60 § 2. Воплощение пространства в произведениях экранного музыкального театра...70 Глава 3. Особенности воплощения кульминации в произведениях музыкального экрана...83 Часть II. Проблема жанра в экранном музыкальном театре...100 Глава 1. Музыкальный спектакль и музыкальный фильм...103 Глава 2. Музыкальная мультипликация...120 § 1. Мультипликационная опера и мультипликационный балет...123 § 2. Мультипликационный мюзикл...141 § 3. Мультипликационный концерт...162 Глава 3. Видеоклип как новый жанр экранного музыкального театра...176 Заключение...,...190 Список литературы...195 Приложение I. Примеры...212 Приложение П. Таблицы...265 Введение 3 ВВЕДЕНИЕ Синтез искусств, явление многоликое и пестрое, просматривается в самых различных областях современного искусства Новые опера, балет, мюзикл, хэппенинг, праздничные спортивные мероприятия, театрально-цирковые шоу, развлекательные эстрадные ревю, инструментальный театр воплощают его по-своему. В XX веке возникают еще более радикальные новации, в ряду которых - экранный музыкальный спектакль, музыкальный фильм, мультипликационные опера, балет, концерт, видеоклип. Каковы отличительные черты синтеза искусств в условиях экранных воплощений произведений музыкального театра? Каково соотношение традиционных составляющих в виде музыкального, изобразительного, литературного пластов при их объединении с кинематографом? Влияет ли экран на сущность музыкального театра? Ведут ли к изменениям жанра особенности воплощения пространственно-временных координат? Эти и многие другие вопросы представляются нам очевидными, сформировавшимися в русле преобразований музыкального театра в ходе развития новых технологий. Актуальность исследования. На протяжении XX века музыкальный театр развивался уже в трех руслах: он сохранил сценическое воплощение, произведения музыкального театра стали транслироваться по радио и записываться в виде различных фонограмм. Кроме того, развитие кино, телевидения и видео способствовало формированию экранного музыкального театра. Обращение в диссертационном исследовании к проблематике, связанной с экранным музыкальным театром, далеко не случайно. Будучи новым явлением, экранный музыкальный театр еще мало исследован искусствознанием. Из р ряда работ, посвященных его проблемам, выделяются публикации Е. Бок-шицкой (29), 3. Лиссы (112), Ф. Мусаевой (132, 133), Е. Ногайбаевой-Брайтмэн (138), Е. Петрушанской (146), Э. Фрид (191) и ряда других авторов. Однако в центре внимания чаще всего оказываются либо социально- 4 культурологические процессы (Е. Петрушанская), либо ограниченный круг жанров (Ф. Мусаева, Е. Ногайбаева-Брайтмэн). Просматривается и более широкий ракурс - исследования по проблемам использования музыки в произведениях кинематографа (3. Лисса, Э. Фрид), но в этом случае образцы собственно экранного музыкального театра часто теряются в широком и разнообразном потоке художественных музыкальных фильмов. По-прежнему в стороне от магистральных исследований остаются многие жанры экранного музыкального театра, в том числе музыкальная мультипликация, концерт и видеоклип, требующие специального анализа. Ограниченность имеющихся публикаций рамками отдельных и далеко не всех известных жанров вызывает необходимость в обобщающих разработках по проблемам экранного музыкального театра, суммирующих накопленные учеными теоретические идеи и практические наблюдения. Таким образом, научная актуальность процессов синтеза искусств и обновления жанров в условиях экранного музыкального театра оказывается очевидной. Погружение в проблему жанра музыкального театра обнаруживает некоторую шаткость теории. Так, в искусствознании целый ряд источников упускает понятие музыкальный театр. Например, в Театральной энциклопедии отмечены следующие виды театра: актерский и кукольный (по типу исполнителей); драматический, оперный или балетный (по доминирующему жанру); взрослый и детский (по типу аудитории); английский, немецкий, французский, американский и другие (по национальным традициям)1. В одном из последних изданий, в словаре театра П Пави (140) рассматриваются также виды театра, которые можно было бы сгруппировать по таким направлениям, как масштабы зрелища (театр улицы, театр в кресле и т. д.), тип драматургии (драматический, эпический и др.). Исследуя природу синтетических искусств, М. Каган также не делает дифференциации на музыкальный и нему- 1 См.: Театральная энциклопедия: В 5-ти т. / Ред. С. Мокульский, П. Марков и др. - М.: Сов. энциклопедия, 1961-1967. 5 зыкальный театр (87). В действительности театр исторически почти всегда оформлялся музыкально1. Обращаясь к проблемам экранного музыкального театра, считаем необходимым, прежде всего, определиться в понятии музыкальный театр. Многочисленная литература о музыкальном театре, допускает как достаточно широкое его объяснение, так и ограниченно узкое, специальное. Например, В. Фельзенштейн, основоположник и режиссер берлинской Комише опер, в своих интервью и публикациях 50 - 60-х годов оценивает музыкальный театр как «более высокую форму развития драматического театра» (189, с. 27). Он считает, что музыкальный театр подчиняется всем, без исключения, театральным законам, «он просто обогащен еще одним выразительным средством, по сравнению с любыми другими видами театрального искусства, и поэтому обязан добиваться еще более высокой степени воздействия на зрителя. Этот дополнительный элемент - музыка - определяет поэтику музыкального театра больше, чем все остальное» (189, с. 61). Другое высказывание В. Фельзенштейна отличается большей категоричностью. Его утверждение, что «музыкальный театр - это тот театр, в котором музыкальное действие с поюгцими людьми становится театральной реальностью» явно «сбивается» в сторону оперного спектакля (там же, с. 87. Курсив наш. - С. С). Безусловно, подобные мысли режиссера отражают многолетний опыт его творческой деятельности. В те же 60-е годы А. Сохор анализирует музыкальный театр, обращаясь к таким жанрам, как опера, балет, оперетта и музыкально-драматический спектакль. В дальнейшем такой подход сохраняется в отечественной музыкальной теории. Особо отметим определенность позиции В. Ванслова, логично обозначающего как произведения музыкального театра те, в которых доминирующую драматургическую функцию выполняет музыка (42). Именно по этому признаку он различает водевиль и оперетту. В. Ванслов относит опе- 1 По уточнению Р. Ширинян, опера поначалу воспринималась и мыслилась как новая форма драматического спектакля (206). Основные исторические этапы проникновения музыки в драматический театр освещены в публикации Т. Барановой (21). 6 ретту к музыкальному, а водевиль - к драматическому театру. Главные драматургические этапы в произведениях музыкального театра - кульминации, переломные моменты, финалы, - как настойчиво утверждает ученый, решаются в оперетте музыкальными средствами, хотя в этом жанре много разговорных сцен. Развернутые сольные номера, сложные музыкально-драматические эпизоды сквозного действия, многочисленные ансамбли и хоры, действительно, отличают оперетту от водевиля. Мы также полагаем, что жанровая дифференциация в музыкальном театре должна ориентироваться как на количество музыкальных номеров в спектакле, так и на их драматургическую функцию. В то же время, учитывая широкий круг современных произведений музыкального театра, считаем возможным определять феномен музыкальною театра как зрелище, в котором действует музыкальная драматургия. В таком случае его ядром становятся произведения, традиционно относимые к сценическому музыкальному театру (опера, балет, оперетта, мюзикл), но, кроме того, сфера музыкального театра расширяется за счет экранного музыкального театра (музыкальный спектакль, музыкальный фильм, музыкальная мультипликация, видеоклип). В нашей работе из этого обширного материала мы, главным образом, избираем произведения, которые оказываются на пересечении жанровых плоскостей: это оперы, балеты, мюзиклы и т. д., которые непосредственно произошли от музыкально-сценических жанров, тогда как собственно экранный музыкальный театр представляет собой широкий спектр музыкальных экранизаций в виде фильмов, спектаклей, концертов, мультипликации и видеоклипов, музыкальный план в которых выражен не только классикой, но и современными направлениями — популярной эстрадой, джазом и многими другими пластами. Объектом исследования избирается экранный музыкальный театр как синтетическое образование, объединяющее несколько видов искусства. Введенное нами понятие «экранный музыкальный театр» трактуется условно. Современная эпоха характеризуется поиском скрытой театральности, которая 7 зачастую выглядит как весьма обобщенная категория. Так, например, французский искусствовед П. Пави обозначает театральным экспрессивное визуальное пространство. Кроме того, театральность формулируется им как специфическая форма искусственного представления, осмысливаемая как результат аффектированной манеры актерской игры (140, с. 365-366). В переводе с греческого «театр» обозначал зрелище. Сегодня театр, объединяющий искусство драматургии, актерское мастерство, режиссуру, талант композитора, художника-декоратора и многие другие достижения вплотную приближается к кинематографу, оперирующему теми же составными компонентами. Даже такой своеобразный экранный жанр как мультипликация имеет аналогии в театре масок, а более всего - в различных формах театра кукол. Стремление к зрелищности в условиях кинематографа преобразует театральное произведение. Переводимое в экранный «формат» оно дробится на кадры, теряет пространственный объем, в то же время восполняя «потери» динамикой монтажа, эффектами необычных ракурсов и крупных планов. Экранный музыкальный театр как совокупная система возникает на пересечении понятий «театр - музыка - кинематограф». При всей гибкости и подвижности ее компонентов неизменным остается присутствие выразительного и функционально значимого музыкального текста Следовательно, несмотря на отличие главных, акцентов (актер - в театре, режиссер - в кинематографе, музыка - в музыкальном театре), произведения экранного музыкального театра сводимы вместе как музыкально наполненное экранное зрелище, обладающее перспективным сценическим потенциалом. Формируясь в недрах сценического музыкального театра, исследуемый феномен выходит за его пределы, «мигрирует» в кинематографическое пространство и обретает там новую сущность. Экранный музыкальный театр представляет собой глобальный синтез, в котором участвуют музыка, кинематограф, изобразительное искусство и литература. Он имеет три формы воплощения: кинематографическую, телевизионную и видео, каждая из которых характеризуется своими отличительны- 8 ми свойствами. Законы кинематографического искусства, техника монтажа, режиссерское видение контрапунктических сочетаний аудивного и визуального рядов, операторские находки неожиданных ракурсов съемки, освещения, немыслимые на обычной сцене, в значительной мере определяют особенности экранного музыкального театра. Именно средствами экрана в этих жанрах оказалось возможным расширить ресурсы музыкального театра. Так, например, мультипликационные опера, балет и мюзикл выступают как новые жанры экранного музыкального театра, не только наследующие сценическим жанровым традициям музыкального театра, но и обогащенные возможностями экранного искусства, В то же время в подобных произведениях оказываются чрезвычайно важными законы музыкальной драматургии. Соединение зрелищно яркой мультипликации с классическими музыкальными миниатюрами привело к формированию жанра мультипликационного концерта. Жанр видеоклипа, обновленный подобным аудивным содержанием, сегодня проявляет себя как миниатюрный жанр экранного музыкального театра. Текучесть процессов современного музыкального театра и кинематографа подтверждает серия видеоклипов по мюзиклу Э.-Л Уэббера «Призрак оперы» режиссера К. Русселя, в которых снимались актеры М. Кроуфорд, С. Брайтон и С. Бартон. Визуальный ряд этих работ во многом задействовал сценические декорации знаменитой театральной постановки этого произведения (режиссер X. Принс). Мюзикл А. Менкина «Красавица и Чудовище» существует в театрально-сценической версии и в мультипликации. Однако если в теории кинематографа уже практикуется использование терминов мультипликационная опера, мультипликационный балет, мультипликационный мюзикл, в музыкознании эти явления до сих пор не учитываются. Многообразие закономерностей экранного музыкального театра следует по возможности унифицировать, тем более что формирование гибридных образований ведет к еще большему сближению жанров и размыванию их границ. Экранная практика побуждает к введению понятия музыкального видеотеатра, выступающего как составная часть экранного музыкального театра. 9 Основные параметры музыкального видео повторяют телевизионные характеристики - то же мелкое изображение, восполняемое посредством уплотнения монтажного ритма, динамичных по композиции изобразительных кадров с использованием типичных скоростных наездов камеры, неординарных ракурсов и комбинированных съемок. К произведениям музыкального видеотеатра следует относить тиражируемые с помощью видео различные музыкальные записи: это фильмы, спектакли, концертные программы, приобретающие в новых условиях яркое зрелищное исполнение. По сравнению с практикой телевизионной демонстрации, в индивидуальном пользовании видео допускает многократный повтор и остановки во время просмотра. Музыкальный видеотеатр фактически выполняет функцию памяти современной культуры и выступает в качестве ее «банка данных». Видеозапись является одним из источников жизнеспособности музыкального театра. Не секрет, что хороший музыкальный театр - дорогое, а порой и вовсе недоступное искусство. Именно посредством видеозаписи для большинства меломанов стало возможным общение с высоко профессиональным творчеством таких выдающихся исполнителей как П. Доминго, Л. Паваротти, М. Кабалье, Т. Стратос. С помощью видео оказывается реальным знакомство с постановками в Ла Скала, Метрополитен Опера, Ковент Гарден, Большом и Мариин-ском театрах, появляется шанс оценить режиссуру музыкальных фильмов Ф. Дзефирелли, Д. Лоузи, И. Бергмана, Ж. Поннеля, представить хореографию М. Петипа, М. Фокина, М. Бежара На наш взгляд, просматриваются определенные жанровые, композиционные, технологические и стилистические отличия в произведениях экранного музыкального театра разных лет, вследствие чего представляется возможным обозначить следующие историко-хронологические границы рассматриваемых явлений: 1) 20 - 40-е годы XX века; 2) 50 - 70-е годы; 3) от 80-х годов и до наших дней. 10 Первый этап ознаменован началом звукового кинематографа в конце 20 -начале 30-х годов прошлого века Его значительными достижениями в области музыкальных фильмов в отечественном кинематографе стали «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга» (режиссер Г. Александров, композитор И. Дунаевский), «Встречный» (режиссеры Ф. Эрмлер, С. Юткевич, композитор Д. Шостакович), «Александр Невский», «Иван Грозный» (режиссер С. Эйзенштейн, композитор С. Прокофьев). Завершается этот период появлением в конце 30 - начале 40-х годов первых фильмов-опер: «Наталка-Полтавка» на музыку Н. Лысенко и «Запорожец за Дунаем» на музыку С. Гу-лака-Артемовского (режиссер И. Кавалеридзе), «Черевички» на музыку П. Чайковского (режиссер М. Шапиро). Из ряда зарубежных экранизаций выделяются фильмы-оперы «Риголетто», «Трубадур» на музыку Дж. Верди и «Манон Леско» на музыку Дж. Пуччини (режиссер К. Галлоне), «Паяцы» на музыку Р. Леонкавалло (режиссер М. Коста). Важным шагом представляется начало разработки жанров музыкальной мультипликации в работах У. Диснея. Второй этап связан с развитием многих жанров экранного музыкального театра: фильм-опера, фильм-оперетта, фильм-балет, фильм-спектакль. Расширяется палитра мультипликационных жанров (опера, балет, мюзикл, концерт). Практикуются телевизионные трансляции оперных и балетных спектаклей. Зарождаются телевизионные жанры оперы и балета. Лучшими экранизациями отечественного музыкального театра стали фильмы-оперы режиссеров В. Строевой («Борис Годунов» и «Хованщина» по операм М. Мусоргского), Р. Тихомирова («Евгений Онегин» по опере П. Чайковского), В. Гор-рикера («Каменный гость» по опере А. Даргомыжского), М. Шапиро («Катерина Измайлова» по опере Д. Шостаковича). К этому же времени относятся такие фильмы, как «Алеко» по опере С. Рахманинова (режиссеры Г. Рошаль, С. Сиделев), «Моцарт и Сальери», «Царская невеста» по операм Н. Римского-Корсакова, «Иоланта» по опере П. Чайковского (режиссер В. Горрикер), «Князь Игорь» по опере А. Бородина (режиссер Р. Тихомиров) и другие кар- и тины. В зарубежном кинематографе выделяются «Порги и Бесс» на музыку Дж. Гершвина (режиссер Р. Мамулян), «Шербурские зонтики» и «Девушки из Рошфора» на музыку М. Леграна (режиссер Ж. Деми). Как наиболее значительные достижения в жанре музыкальной мультипликации предстают фильм-концерт «Фантазия» У. Диснея и мультипликационная опера «Снегурочка» И. Иванова-Вано на музыку Н. Римского-Корсакова. Яркие натурные съемки, частое обращение к технике дублированных съемок, расширение ау-дивного ряда за счет шумовых записей, введение чтения литературно-художественных фрагментов отличает картины этого времени. Новый виток процессов, характеризующих экранный музыкальный театр, формируется в 80-е годы, когда в этой области кинематографа появляются неоспоримые шедевры. В их числе художественные ленты «Волшебная флейта» И. Бергмана (по опере В. Моцарта), «Кармен» Ф. Рози (по опере Ж. Бизе), «Дон Жуан» Дж. Лоузи (по опере В. Моцарта), «Травиата», «Отел-ло», «Сельская честь», «Паяцы» Ф. Дзефирелли (по одноименным операм Дж. Верди, П. Масканьи и Р. Леонкавалло). В отечественном кинематографе отмечаются телевизионные версии «Чио-Чио-сан» и «Флории Тоски» по опе-рам Дж. Пуччини (режиссер Р. Тихомиров). Жанровая палитра обогащается таким феноменом как видеоклип. Как следствие этого, монтажная техника приобретает особую динамику, остроту и «полетность». Среди произведений экранного музыкального театра возрастает число жанровых гибридов. Круг аудивных эффектов становится значительно разнообразнее. Заметно стремление режиссеров добиться большей органичности в игровом плане, именно поэтому в фильмах Ф. Дзефирелли актерская игра и вокальное мастерство представлены творчеством одного исполнителя. Формы трансляции экранных произведений музыкального театра в этот период расширяются за счет кабельного телевидения, спутниковых каналов связи, посредством видео и через Интернет. Степень изученности экранного музыкального театра в научно-исследовательской литературе в целом соответствует обозначенным выше 12 историко-хронологическим границам. Среди публикаций 20 - 40-х годов отметим работы С. Эйзенштейна (209), Г. Александрова (3), Л. Кулаковского (104), К. Лондона (115), И. Иоффе (84, 85), Б. Балаша (19, 20). Широко разрабатывается проблема функции звуковой координаты (и му- х зыкалъной в том числе) в кинематографе в целом. Значимость последней была высоко оценена еще в конце 20-х годов отечественными режиссерами. С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров, выступая со своей «Заявкой», настаивали на наиболее динамичных принципах взаимосвязей аудивного и визуального рядов: «Контрапунктический метод построения звуковой фильмы... доведет его (кино) значение до небывалой еще мощности... Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительно-монтажному куску дает новые возможности для монтажного развития и совершенствования. Первые опыты работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой "стимул" дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов» (209, т. 2, с. 316). Знаменитая теория монтажа С. Эйзенштейна - не что иное, как «внутренний разворот» данной проблемы. «Цвет, ритм, действие актера, выражение темы <...> фонограммой звука или пластическим образом кадра, единым куском или мелко нарезанной монтажной фразой и т. д. - вот набор инструментов моего оркестра», - пишет режиссер по поводу слагаемых художественного целого (209, т. 3, с. 483). Стремление к синтезу в звуковом фильме Эйзенштейн неразрывно представлял себе как формирование синэстетики, проявляющейся посредством специфической аудиовизуальной интонации: «Это утонченная степень того же выразительного движения, но движения такой частоты и тонкости, что воспринимаются они уже не зрительными перемещениями, доступными зрению, но звучаниями, доступными слуху. Ритм в музыке - это след исходных телесных движений» (там же, с. 460). 13 В «Неравнодушной природе» он расшифровывает наиболее перспективные контрапунктические соотношения звука и изображения, открывая принцип «кирпичной кладки». Художественным воплощением этой теории стали крупные работы постановщика - кинофильмы «Александр Невский» и «Иван Грозный». Однако основа теории формировалась во многом эмпирически. Так, например, С. Эйзенштейн описывает одну из фаз работы над фильмом «Александр Невский»: «Нужно гонять перед собой записанную фонограмму, терпеливо дожидаясь того момента, когда какие-то элементы из одного ряда внезапно начнут "соответствовать" каким-то элементам из другого ряда: фактура предмета или пейзажа и тембр какого-то музыкального пассажа; потенциальная ритмическая возможность, в которой можно сопоставить ряд крупных планов в соответствии с ритмическим рисунком другого музыкального пассажа; рационально невыразимая "внутренняя созвучность" какого-то куска музыки какому-то куску изображения и т. д.» (там же, с. 368). С. Эйзенштейн не раз указывал на синхронный принцип в соотношении изображения и звука в музыкальной мультипликации как на исключительно характерный для этого жанра1. Его интересовала проблема аудиовизуальных соотношений в данной области. Анализируя диснеевский фильм «Бемби», он замечал, что «сам Бемби как таковой по рисунку сделан идеально. Но по мелодической линии он не на тех инструментах сыгран. Мелодия правильная, но взят не тот тембр» (там же, с. 609). Пытливый режиссер в своих публикациях обозначил наиболее общие проблемы, которые оказываются неизменно актуальными и в сфере современного экранного музыкального театра, в том числе положения о видах монтажа, принципах монтажной композиции, законе «точки золотого сечения» и многие другие. Более разработанным оказывается направление, касающееся значения музыки в художественном кинематографе в целом. Проблемы музыкальной драматургии нашли отражение в публикации И. Иоффе «Основы музыкаль- 1 Такие же наблюдения делает и К. Лондон (115). 14 ной драматургии: Музыка советского кино» (84). Анализ художественных лент отечественных кинематографистов с точки зрения соотношения в них изобразительного и звукового рядов, сравнение особенностей музыкально-сценической и экранной исполнительской практики, исследование новых, собственно экранных средств выразительности оказывается в центре внимания данной работы. Творчество Д. Шостаковича, И. Дунаевского, А. Пащенко, Г. Попова, Д Кабалевского, В. Пушкова, А. Киладзе и других композиторов оценивается в плане стилевых акцентов, структурных приемов музыкальных характеристик. Работа И. Иоффе ценна как первый опыт обобщения художественного материала в период становления звуковых фильмов. В исследовании И. Иоффе не было возможности рассмотреть жанровые образцы экранного музыкального театра, поскольку отечественный кинематограф еще не делал попыток экранизации произведений музыкального театра. Однако, опережая появление собственно экранного музыкального театра, И. Иоффе уже в ЗО-е годы ощущал тенденции, ведущие к его специфическому жанру фильма-оперы: «Кино впитывает многовековой опыт театра, драматического и музыкального, и берет выработанные ими формы для выражения сюжетных ситуаций, не замыкаясь, однако, в рамках старых жанров. Оно могло бы заимствовать готовые жанры - оперу, драму со всеми их подразделениями, но, свободное от вековых традиций, кино стерло границы старых жанров и взяло их как сюжетные тенденции внутри своего синтетического действия. Наряду с фильмами, приближающимися к опере и драме, наполненными песнями и плясками или словесными диалогами и монологами, кино давало сюжеты, в которых отдельные ситуации тяготели то к опере, то к драматическим формам» (84, с. 132. Курсив наш. - С. С). Один из первых теоретиков киноискусства немецкий ученый К. Лондон в книге «Музыка фильма» вскрывает истоки звукового кинематографа, анализируя значение музыкального контрапункта еще в недрах немого кино, а затем в переходной форме механической (граммофонной) записи и, наконец, в начальном периоде звукового кино. 15 К Лондон - сторонник максимального «омузыкаливания» фильма, но - и это он подчеркивает - музыка в фильме нигде не должна необоснованно выходить на первый план, мешать восприятию зрительной части фильма. Таким образом, автор отстаивает визуальную доминанту в произведении экранного искусства. В то же время он глубоко проникает в суть проблемы «музыка в фильме». Точно вскрывая родственную природу музыки и кино, заключающуюся в ритмической организации, ученый высказывается о роли музыки в становлении кинематографа: «Именно музыка дала немому кино его жизнь, душу и значение. Она раскрасила его интимную ткань и сумела вместе с тем придать ему иллюзию телесности; она дала ему ритм, наделила его пластикой, глубиной воздействия, оживила краски. Немой фильм без музыки потерял бы всякое право на существование» (115, с. 25). Исследователь точно указывает на характерные для звукового кинематографа проблемы соотношения аудивного и визуального рядов, разрабатывает теорию кульминационных пунктов, требующую большой профессиональной культуры как от режиссеров, так и от композиторов. К. Лондон значительно опережает подлинное развитие экранного музыкального театра. Он определяет его характерные жанры (фильм-оперетта, фильм-концерт, музыкальный мультипликационный фильм, неречевой фильм с музыкой), обозначает многие проблемы звукозаписи (акустика при съемке и в проекции, получение резонанса и реверберации). Автор оценивает работу европейских композиторов в художественном кинематографе и определяет его перспективы. При всей своей проницательности он весьма категорично высказывается по поводу будущего фильма-оперы: «Съемочный аппарат слишком приближает пафос певца к зрителю: сфотографированное в крупном плане верхнее до тенора, на котором видно искаженное в гримасу лицо певца с широко разинутым ртом, сразу уничтожает эффект даже самого лучшего исполнения и способно вызвать лишь смех и отвращение... Ни один звуковой фильм не может быть построен так, как опера И это основное правило уже содержит в 16 себе отрицание киносъемок оперы» (там же, с. 91 - 93). Очевидно, что просчеты первых создателей произведений в этом жанре кино более всего обусловили собой данные суждения. Пессимизм К. Лондона в отношении кинооперы был опровергнут в дальнейшем как художественной практикой, так и совершенствованием новых технологий, отразившихся на развитии экранного музыкального театра. В то же время исследователь выделяет жанр фильма-концерта как наиболее ценный для будущего. Он видится К. Лондону как уникальное хранилище культурных традиций, профессионального опыта и мастерства. Именно поэтому ученый настаивает на необходимости показа киноконцертов перед началом собственно киносеанса. Учитывая новые возможности кинематографа, К. Лондон рекомендует при составлении сценария таких фильмов руководствоваться партитурой: «Съемочный аппарат должен быть довольно подвижным и направляться не только на дирижера, но и на отдельные группы инструментов; непрерывная съемка общим планом противоречила бы идее фильма, стремящегося к непрерывному движению» (там же, с. 94). Отмечая в художественной практике явный рост числа художественных фильмов, в которых наряду с игровыми сценами большое место имеют углубленные эпизоды музыкально-психологического содержания, ученый выделяет новый жанр музыкального кинематографа, определяя его как неречевой фильм с музыкой. Прогнозы будущего музыкального кинематографа, сделанные К. Лондоном в конце 30-х годов, оказались во многих отношениях пророческими. Практика партитурного сценария в жанре фильма-концерта, прогрессирующий рост музыкального кинематографа в целом были им точно предсказаны. Однако предвидения по поводу уменьшения и даже полного исключения из оркестровых партитур смычковых струнных инструментов оказались ошибочными. Новые достижения цифровой звукозаписи решили техническую проблему, характерную для звукового кинематографа в начале его истории. 17 Как непосредственный отзыв на появление в Европе первых фильмов-опер воспринимается статья Л. Кулаковского (104). В традициях идеологии своего времени исследователь критически оценивает эти образцы, упрекая представителей зарубежного искусства в их стремлении «перенасытить» ки-нооперу развлекательными трюками (при этом автор не уточняет объекты своей критики). Исходя из вагнеровской антитезы «опера - драма», Л. Кулаковский впервые формулирует новое противостояние, характерное для музыкального театра в начале XX века: это «опера и кинематограф». Ученый первым поднимает проблему необходимости синтеза музыки и кино в условиях нового жанра Он проницательно предсказывает блистательную перспективу развития фильма-оперы. Л. Кулаковский усматривает выход современного ему оперного театра из многих кризисных положений средствами этого жанра. Характеризуя достоинства фильма-оперы, он указывает на определенные преимущества ее кинематографической версии: «Опера так часто представляет собой замаскированный концерт и невольно тяготеет к такому концерту. Техническая вооруженность кинематографа устраняет этот неизбежный недостаток оперного исполнения: <... > это позволит увязать музыкальное содержание исполняемой оперной музыки - с соответствующим потоком зрительных образов» (там же, с. 23). Ценно то, что музыковед ощущает новые акценты музыкально-сценического произведения в условиях экрана: «Говоря о подчеркивании зрительными образами экрана отдельных моментов музыкального изложения, следует особо упомянуть о вагнеровской системе лейтмотивов; используя этот прием, опера буквально «стучится в двери» кино. Введенные с целью «конкретизации» действия музыкальной драмы, обрисовки отдельных участков ее, эти музыкальные образы большей частью не раскрывают и не могут раскрыть своей убедительности, яркости, оставаясь мощными средствами - только в потенции. Необходимость зрительно «подкреплять» подходящие лейтмотивы тем более велика, чем шире, планомернее проведен в one-

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25117.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

03.11.24 Лексикографический анализ единиц поля

03.11.24 Из истории слова гость и его производных

03.11.24 Семантическое поле гость в русском языке

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2024. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.