Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Феномен народного музыканта — солиста и ансамблиста

У нас уже 21989 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Феномен народного музыканта — солиста и ансамблиста

Количество страниц	260

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25109.doc

Содержание	Содержание ОГЛАВЛЕНИЕ Введение...2 Глава первая Музыкант и традиция Краткие сведения о жанрах и инструментарии северобелорусской народной музыки...18 Об истоках северобелорусского музыкального инструментального профессионализма...22 Начало творческого пути народных инструменталистов; типы деятельности северобелорусских музыкантов-профессионалов...34 Глава вторая Уравновешенный тип творческих личностей...57 Глава третья Неуравновешенно-экспрессивный тип творческих личностей ..94 Глава четвертая Смешанный (промежуточный) тип творческих личностей...132 Заключение... Список литературы... Приложение Нотные примеры (к тексту диссертации)... Рисунки инструментов (обмер и строй цимбал)...2^ тт г- " 260 Нотации сольных цимбальных наигрышей... Иллюстрации... Введение Введение Актуальность темы заключается в обращении к самому тонкому веществу фольклорной традиции - облику, творчеству, мышлению ее носителя. В диссертации предпринимается опыт сближения двух подходов: с одной стороны, осмысление культуры внешним наблюдателем, с другой - осознание искусства самим его создателем — традиционным музыкантом. В работе осуществляется попытка соединения этих двух планов знания, с выявлением в обоих случаях и субъективного, и объективного содержательных начал. Таким образом, специфические исследовательские методы и приемы сближаются в диссертации с искусством и мыслью традиционного музыканта, с обликом, психологией самого человека. Актуальность темы состоит в координации разнообразных факторов жизни традиции с собственно научной проблематикой и методикой. Методология исследования основана прежде всего на использовании системно-этнофонического метода изучения народной инструментальной культуры. Этот, предложенный И. В. Мациевским, метод предполагает синхронное исследование триады «музыка - инструмент - исполнитель», начиная еще непосредственно на этапе полевой собирательской работы. Учитываются поиски представителей научной школы И. В. Мациевского (в особенности тех из них, кто в той или иной степени изучал личность народного музыканта: С. И. Утегалиевой, Ю. Е. Бойко, Д.А.Абдулнасыровой, В.И. Мациевской и др.). Большое значение имеют концептуальные исследования И. И. Земцовского (его вероятностный метод, изучение артикуляции, типов интонирования), во многом продолжающие линию, идущую от Б. В. Асафьева. Исследование искусства народного музыканта-инструменталиста опирается на труды Е. В. Гиппиуса, К. В. Квитки, Г. М. Хоткевича. Учитываются работы российских и белорусских этномузыковедов, изучающих творческое существование певцов и инструменталистов в традиции: М.И Родителевой, Т.С. Рудиченко, А.И. Мозиаса, В.А. Лапина, И.П. Виндгольца, И.Д. Назиной, Г.В. Тавлай, З.Я. Можейко и др. Использован научный опыт старых русской и белорусской фольклористических школ, а также более поздних исследователей: Б. Н. Путилова, К. В. Чистова, А.К. Байбурина. Привлечены новейшие достижения зарубежных этномузыкологов, применяющих современные методы изучения феномена народного музыканта-инструменталиста: П. Далига, С. 3 Захариевой, О. Элыпека, Я. Стеньшевского и др. Учтены работы Г. Орлова, Е. Назайкинского, М. Арановского, исследующие психологию музыкального творчества, а также научные труды выдающихся пианистов-педагогов Г. Нейгауза, Н. Голубовской. Цели и задачи исследования. Диссертация посвящена искусству музыкантов-цимбалистов и имеет поэтому соответствующий подзаголовок. Важнейшей задачей исследования оказывается обращение к психологии народного музыканта, к его облику, связанному и с культурой в целом, и с результатами художественной деятельности (музыкальными формами, текстами, создаваемыми по нормам бесписьменной традиции). Таким образом, главная проблематика, концепция и в то же время цель диссертации состоит в одновременном изучении феноменов триады ТЕКСТ-КУЛЬТУРА-ЧЕЛОВЕК (по И.И. Земцовскому). Высший пафос исследования заключается в изображении музыканта-инструменталиста не как абстрактного носителя некоей коллективной воли, но как талантливой личности, творящей по определяемым традицией нормам. Предмет и материал исследования. Основным материалом диссертации служат полевые материалы, собранные автором за двадцать пять лет экспедиционной работы в Витебской области Белоруссии и пограничных территориях Псковской, Смоленской, Тверской областей России. В силу культурно-этнографических причин указанный регион относится к северобелорусской традиции. Исследуется прежде всего сольное музицирование цимбалистов, в единстве с их собственной традицией. Одновременно изучаются разнообразные факторы и реалии культуры: творческий путь музыканта, его становление, совершенствование, профессионализм; художественный поиск и свобода; выбор инструментов, их тембр в соотношении с изготовлением, исполнительскими пристрастиями; мультиинструментализм, семейная традиция; взаимодействие инструментальной культуры с танцем, вокальной музыкой; мужское и женское начала в фольклоре; эстетические и теоретические взгляды музыкантов, исполнительская терминология; артикуляция, фактура, приёмы игры, способы построения формы, пространственность темброинтонации и т.п. Научная новизна исследования состоит в опыте последовательного обнаружения человека, народного музыканта непосредственно в создаваемом им звуковом веществе - музыкальных текстах. Изучаются формы творчески-исполнительского поведения, связанные как с индивидуальными проявлениями 4 художественной деятельности, так и выраженные в традиционных установках. Все факты культуры сфокусированы на главной проблеме изучения личности традиционного музыканта. В работе предпринимается попытка проникнуть в народную традицию с помощью представлений ее носителей. Для этого используются многочисленные свидетельства, высказывания этнофоров. В записанных словесных и музыкальных текстах выявляются индивидуальные и типизированные черты творческого мышления и инициативной деятельности человека. Практическая значимость работы состоит в возможности ее использования для последующих исследований народного музыканта и его музыки. Диссертация может стимулировать интерес к изучению творческой личности исполнителя, причем как на уровне обращения к художественной индивидуальности инструменталиста, так и при опыте осмысления связей между деятельностью отдельного создателя искусства и традицией в целом. Диссертация может быть использована в лекционных курсах ВУЗов и музыкальных училищ. Полезную помощь для своей практической деятельности найдут в этой работе вторичные фольклорные исполнители - солисты и ансамблисты (возможно, не только инструменталисты, но и певцы, и даже танцоры). Апробация работы проходила на многочисленных научных конференциях (1979-2003 гг.) в Санкт-Петербурге, Москве, Алма-Ате, Невеле, Пскове, Скиерневице (Польша; этнохореологическая группа Международного Совета Традиционной Музыки при ЮНЕСКО), Будапеште, Каллоше, Сексарде (Венгрия; Европейский Совет Традиционной Культуры), на лекциях, прочитанных в различных учреждениях и учебных заведениях Санкт-Петербурга, а также на выступлениях во Фрайбургском университете, Гамбургском музее этнографии (Германия). Многие идеи и положения диссертации были - с 1986 г. — апробированы в практике руководимой автором Фольклорной студии «Санкт-Петербург» ( и, поначалу - с 1977 г. - в деятельности Камерного фольклорного ансамбля под рук. И. В. Мациевского). Изучались исполнительские принципы традиционного инструментального музицирования, координация вокального, инструментального и танцевального творческих начал, соотношение артикуляционного и образно-психологического планов в индивидуальной и коллективной манере пения, игры на инструментах (в т. ч. на цимбалах) и т.п. Теоретические идеи и замыслы воплощены в практических, художественных экспериментах (в т. ч. импровизационньж) на репетициях и концертах Студии (в России и за ее пределами), а также в вьшущенном компакт-диске ансамбля (1994 г.). По материалам многолетних экспедиций снят документальный фильм «Прощание с Меховым» (1999 г., Берлинская киностудия), содержащий результаты разностороннего исследования феномена народного музыканта (Псковская, Витебская, Смоленская области). Апробация специальных методов изучения личности создателя традиционного искусства осуществлена и в самостоятельных авторских экспериментальных видеофильмах. Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения (нотные транскрипции цимбальной музыки в сольном исполнении, рисунки инструментов традиционных музыкантов -схемы цимбал, строй и обмер). Замысел этой работы предопределило сокровенное желание прикоснуться к народной культуре непременно через мир ее создателя — человека, личности, творца. Такого рода подход в известной степени ограничивает исследование отдельных содержательных сторон традиционного искусства, рассмотрение конкретных организующих его деталей, структур (в музыке, например, — мелодики, ладообразования, ритма, фактуры и т.д.). Тем не менее что-то очень существенное, глубокое начинает ускользать от нас при одном лишь формально-теоретическом изучении живого, беспрерывно меняющегося творчества, при том механическом подходе к нему, который вынужденно отказывается от приближения к человеческому, субъективному началу, составляющему фундамент, сущность любой культуры. Конечно, само по себе важное исследование разнообразных структур, строительных элементов текста может привести к выявлению — в каждом конкретном случае — своей, значимой системы художественной организации. Но все же только при обращении к живому исполнительскому процессу открывается подлинная возможность осмысления народного искусства не как застылого материала, а как действительно существующего, вечно обновляющегося творчества. Главная наша цель заключается в выявлении феномена личности народного инструменталиста, с характерными для него чертами художественного почерка и особенностями натуры. Эти свойства человека, создающего искусство, оказываются глубоко связанными с традицией, с разньми ее сторонами, различными видами творчества, с обрядовой практикой, с мироощущением как отдельных носителей культуры, так и с коллективными ее началами и идеалами. Ведь традиция, в конечном счете, — это люди. Каждый человек, с его неповторимым внутренним миром, творческим почерком, создает культуру («культура пишет этнофором, как и этнофор культурой», по образному определению И.И.Земцовского). Поэтому практически наш замысел предполагает прежде всего необходимость последовательного словесного изображения натур нескольких музыкантов. Такая «портретность» представляется нам сама по себе очень значимой, ибо именно с ее помощью мы стараемся запечатлеть сложный, неуловимый облик человека. Подобный исследовательский метод продиктован острым чувством долга и глубочайшего преклонения перед носителями культуры. Три главы диссертации (вторая, третья, четвертая) представляют собой поочередное описание натур девяти народных музыкантов, их человеческих и художественных свойств. Значительная сложность проблемы заключается в необходимости выявления соотношений, существующих между индивидуальным и универсальным началами традиции. Эти стороны культуры обнаруживают не только взаимопритяжение, но и противоречия, содержащиеся как в звукотворчестве, так и во внутренних чертах натур музыкантов. Основной вопрос состоит в следующем: требуется ли, на пути повествования, дифференцировать человеческие личности и их глубинные свойства? Мы решаемся здесь на опыт подобной типологии. Разделение музыкантов на личности уравновешенные и неуравновешенно-экспрессивные представляется нам наиболее естественным, простым и как бы природным, вполне человечным. Между этими основными типами существует еще один — смешанный (промежуточный), включающий в себя признаки двух иных, самых контрастных друг другу. Мы не пребываем в одиночестве, стремясь каким-то образом выявить разновидности творческих личностей инструменталистов. Опыт подобной типологии был уже предпринят, например, СИ. Утегалиевой, в сочинении, посвященном искусству казахских домбристов1. Дифференциация музыкантов по личностным группам в известной степени способствует разрешению еще одной исследовательской задачи, состоящей в последовательном рассмотрении сразу нескольких творческих индивидуальностей. Появляется возможность соприкосновения не только с персональным миром народного художника, но одновременно — с разнообразием связей, отношений, существующих между отдельными субъектами в контексте традиции. 1 Автор различает «натуры спокойные, уравновешенные... и темпераментные, экспрессивные...». См.: Утегалиева СИ. Функциональный контекст музыкального мышления казахских домбристов: Автореф. дис... канд. искусствоведения. Л., 1987. С. 6. Укажем, наконец, на очень важные и необходимые для нас проблемно-содержательные ограничения. Первое из этих ограничений, наиболее, может быть, значимое, касается сужения исследования до пределов одного, достаточно четко очерченного этнографического региона, носящего название Поозерье. Это весьма условное обозначение зародилось в белорусской фольклористике и подразумевает геоморфологический признак определения местности (по цепи озер, проходящей по Витебской области Беларуси, частично захватывая Минскую, Гродненскую области, а также Псковскую, Смоленскую, Тверскую области России). Поозерье — обширный историко-культурный ареал, населенный этническими белорусами, в настоящее время утратившими (на современных российских территориях) свое самосознание. Поэтому данный этнографический регион рассматривается нами как северобелорусский (со включением в него пограничных псковских и смоленских земель)2. Для инструментальной традиции Поозерья решающим признаком, своего рода культурным символом становится тип' ансамбля, выходящий однако за пределы изучаемой местности и распространенный на огромной территории, обнимающей всю Белоруссию, Украину, Прибалтику, другие обширные области (охватывающие Восточную и Южную Европу). Многочисленные, существующие у различных народов, разновидности этого ансамблевого типа (т.н. Троистой музыки) выявлены И.В. Мациевским. В одной из своих статей И.В. Мациевский приводит примеры локальных сочетаний инструментов в подобных составах и одновременно отмечает свойства, позволяющие отнести данные инструментальные группы к единой семье3. В Поозерье ансамбль такого рода включает в себя цимбалы, скрипку, гармонику, иногда — другие инструменты (в прошлом — дуду). Между тем, наш исследовательский интерес сосредоточен прежде всего на изучении личности человека, создающего искусство, — феномена, выражающего сущность и коллективного, и сольного музицирования4. Отсюда — смысл 2 Территориальное распространение белорусских говоров выявляют составленные еще в начале нашего века лингвистические карты (см.: Карский Е. Ф. Этнографическая карта белорусского племени. Пг., 1917(сост. в 1903 г.); Диалектологическая карта русского языка в Европе / Сост. Н.Н. Дурново, Н.Н. Соколов, Д.Н. Ушаков. Пг., 1914 (карта составлялась Московской диалектологической комиссией)). 3 См.: Мациевский И.В. Троиста музика — к вопросу о традиционных инструментальных ансамблях // Артес популярна Будапешт, 1985. С. 95—120. 4 Обращение к личности исполнителя выросло из ориентации всего нашего экспедиционного поиска, начавшегося в конце 1970-х гг. Основа метода заключалась в разнонаправленности изучения культуры непосредственно в полевых условиях (на пути от целостной традиции к личности народного художника и в обратном следовании: от личности — к традиции). Записывались и осмыслялись по возможности все доступные исследованию элементы, виды искусства, в их следующего ограничения. В северобелорусской инструментальной традиции (впрочем, как и во многих других) отсутствует четкое разделение на музыкантов-солистов и ансамблистов. Нами тем не менее предпринимается подобная дифференциация, т.к. в глубоко-индивидуальных особенностях мышления исполнителей, их подходах к искусству, в манере игры, формах звукотворчества5 тончайших чертах психологии, в специфике владения определенным инструментом (одним или несколькими), указанное разграничение все же существует. Сама традиция, со свойственной ей эстетической ориентацией, допускает разделение музыкантов на людей, обладающих, в различной степени, сольными или ансамблевыми качествами и представлениями. Ограничиваясь обращением к индивидуальному творчеству исполнителей, мы однако не можем полностью обособить их личные склонности, сольную практику от постоянно образующихся художественных и психологических контактов с другими инструменталистами, слушателями, танцорами, певцами, со всей средой функционирования. Но этой беспрерывной пульсации непременно сопутствует биография человека, его судьба, творческий путь, первые шаги в искусстве и многое другое. Первая глава диссертации, имеющая намеренно вступительный характер, призвана поэтому дать общее представление о существовании северобелорусского музыканта в традиции. Мы, наконец, ограничиваемся обращением исключительно к творчеству цимбалистов. Но ведь любой музыкальный инструмент заключает в себе целый мир. Исполнитель, играющий на своем инструменте — часть этого мира. И наоборот: сами цимбалы оказываются как бы погруженными в безграничность человеческой личности. И если наша первая глава повествует о северобелорусской инструментальной традиции в целом, то следующие части работы полностью посвящены музыкантам-цимбалистам, их творческим обликам и судьбам. Типология многообразии: музыка (песенные, инструментальные формы), танцы, игры (в т.ч., обрядовые), осуществлялась фиксация инструментов и способов исполнения на них, выяснялись приемы совершения певческого творчества (вокальный аппарат, характер звукоизвлечения). Немалое место отводилось выявлению функционального существования в традиции творческой личности (певца, танцора, инструменталиста) — в обрядах, игрищах, во взаимосвязях и контактах, образующихся между исполнителями во время коллективного обнаружения искусства. Маршруты экспедиций проходили по территориям Усвятского, Куньинского, Великолукского, Невельского, Себежского р-нов Псковской обл., Велижского р-на Смоленской обл., Городокского, Витебского, Верхнедвинского, Россонского, Полоцкого, Шумилинского, Миорского, Глубокского р-нов Витебской обл. Диссертация написана на материале, собранном автором (совместно с коллегами) в разные годы (с 1975 по 1992 и след.). Все приводимые цимбальные наигрыши записаны и йотированы автором работы. личности, устанавливаемая по исполнителям, играющим на цимбалах, вполне применима и к людям, владеющим другими инструментами5. Отечественную научную мысль неизменно отличало особое внимание к творчеству народного исполнителя (прежде всего — эпического певца). По словам Б.Н. Путилова, «в течение ста лет фигура сказителя занимает одно из центральных мест в науке о русском эпосе, повышенный интерес к нему, к его искусству составляет, по установившемуся мнению, существенную и привлекательную особенность так называемой "русской школы" в европейской фольклористике»6. Изучению творчества сказителей, их личностей, типов посвятили себя многие исследователи7. Публиковались издания, содержащие обращение к искусству одного эпического певца8. Выходили и сборники сказок, с расположением материала по исполнителям; предпринимались опыты типологии сказочников9. Появился между тем интерес к личности музыканта-певца, неослабевающий и по сей день10. Первоначальный замысел диссертации состоял в последовательном изучении творчества музыкантов, играющих на трех основных (для современной северобелорусской традиции) инструментах: цимбалах, гармонике и скрипке. При этом два первых раздела должны были касаться проблем сольного исполнительства, а третий, завершающий — ансамблевого творчества. Однако, вследствие обширности материала, на данном этапе нам пришлось ограничиться обращением к солистам-цимбалистам (к их искусству и личностям). Первая глава предлагаемой диссертации рассматривается нами поэтому и как раздел, предваряющий собой законченный уже к настоящему времени текст, и как вступление к последующим работам, одна из которых будет посвящена изучению остальных северобелорусских исполнителей-солистов (гармонистов и скрипачей), а вторая — преимущественному исследованию ансамблевого инструментального музицирования. 6 Путилов Б.Н. Искусство былинного певца // Принципы текстологического изучения фольклора. Л., 1966. С. 220. • 7Опыты типологии сказителей предпринимались, напр., А.Ф. Гильфердингом (Онежские былины, записанные летом 1871 г.); A.M. Астаховой (Былины Севера: В 2 т. М.; Л., 1949, 1950). См. также: Чичеров В.И. Школы сказителей Заонежья. М., 1982; Чистое КВ. Севернорусские сказители во второй половине XIX в. // Старый Петербург: историко-этнографические исследования. Л., 1982. С. 52—69 и др. %Ляцкий Е.А., Аренский А.С. Сказитель И.Т. Рябинин и его былины. М., 1895; Озаровская О.Э. Бабушкины старины. М., 1922. 9 Северные сказки: Сборник Н.Е. Ончукова. СПб., 1908; Великорусские сказки Пермской губернии / Сборник Д.К. Зеленина. Пг., 1914, с выявлением типов сказочников: сохраняющих сказки в более или менее чистом виде; балагуров (шутников, весельчаков); подбирающих и нанизывающих в одну цепь разные сюжеты; хранящих сказку как нечто окаменелое; Великорусские сказки Вятской губернии / Сборник Д.К. Зеленина. Пг., 1915, с выявлением типов сказочников: профессионалов, ремесленников; Сказки и песни Белозерского края / Записали Б. и Ю. Соколовы. М., 1915, с выявлением типов сказочников: эпиков, юмористов и сатириков, реалистов-бытовиков, сентименталистов и «неумелых». 10Сборники песен Н.Е. Пальчикова (СПб., 1888), Н.М. Лопатина — В.П. Прокунина (М., 1889), Е.Э. Линёвой (Спб., 1904); статьи: Машков В.А. Некоторые провинциальные особенности в русском народном пении // Баян. СПб., 1890. № 4. С. 49—53; Листопадов А.М. Народная казачья песня на Дону // Труды МЭК. Т. 1. М., 1906. С. 161—190. В этих и мн. др. изд. содержатся сведения об исполнителях, приводится типология певцов, имеются указания на манеру пения и т. д. Среди современных публикаций см.: Мозиас AM. Исследование народно-песенного исполнительства // Методы изучения фольклора. Л., 1983. С. 96—103; Иванов А.Н. Проблемы изучения семантики русского народно-песенного искусства: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1986; Щуров В. Ефим Сапелкин и его ансамбль. М., 1969; Щуров В. Песельники села Фощеватово. М., 1989; Мельник Е.И. Варженские певицы и их песни. М., 1986; На этом богатом и содержательном фоне искусство народных инструменталистов оказалось поначалу во второстепенном положении. Наука об инструментах пополнялась все новыми данными, публикациями, а обращение к творчеству самих исполнителей было достаточно редким. Фундаментальные работы Г.М. Хоткевича, К.В. Квитки, Е.В. Гиппиуса начали восполнение этого пробела. В изучение инструментов и инструментальной музыки эти исследователи привлекли данные народной теории, эстетики, терминологии11. Значительно позже стали публиковаться сборники наигрышей, содержащие сведения об отдельных музыкантах и их исполнительских методах12. В настоящее время изучение личности традиционного инструменталиста ассоциируется прежде всего с системно-этнофоническим методом, введенным в науку И.В. Мациевским (подходом, предполагающим синхронное исследование элементов триады «музыка—инструмент—исполнитель», начиная уже с момента полевого собирательского этапа)13. На основании этого метода (на разноэтническом материале) были подготовлены работы, в той или иной степени касающиеся проблем звукотворчества, теории, терминологии, эстетических представлений музыкантов (в соотношении с другими сторонами традиционного комплекса)14. Русские песенницы наших дней / Ред.-сост. В.С.Виноградов (серия: Народные певцы и музыканты). М, 1988; Родителева М.И. Музыкальный текст в лирическом дуэте // Песенная лирика устной традиции. СПб., 1994. С. 76—107; Рудиченко Т.С. Певческая традиция донских казаков: к проблеме самобытности: Автореф. дис ... канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 1995; Смирнов Д.В. Об устойчивых и изменчивых элементах формы в западно-русском песенном исполнительстве (на примере смоленской народной певицы Е.Е. Азаренковой) // Проблемы композиции народной песни. М., 1997. С. 71-86. 11 Хоткевич ИМ. Музичш шструменти украшского народу. Харгав, 1930; Квитка КВ. Избранные труды. Т. 2. М, 1973. Раздел Народные музыкальные инструменты. С. 206-278; Профессиональные народные певцы и музыканты на Украине (Программа для исследования их деятельности и быта). С. 279-326; Об изучении быта лирников. С. 327-345; Гиппиус Е.В. Интонационные элементы русской частушки// Советский фольклор. М.; Л., 1936. 12 Соколов Ф. Русская народная балалайка. М., 1962; Соколов Ф. Гусли звончатые. М., 1969; Смирнов Б. Искусство владимирских рожечников. М., 1959; Смирнов Б. Народные скрипичные композиции, записанные на родине М. Глинки. М, 1961; Смирнов Б. Искусство сельских гармонистов. М., 1962; Галахов В. Искусство балалаечников Дальнего Востока. М., 1982. 13 См.: Мациевский И.В. Формирование системно-этнофонического метода в органологии // Методы изучения фольклора. Л., 1983. С. 54—63. 14 Бойко Ю.Е. Современное состояние народных инструментов и инструментально-вокальной музыки русского Северо-Запада: Автореф. канд. дисс. Л., 1982; Субаналиев С. Киргизские музыкальные инструменты в эволюции традиционных форм музицирования. Автореф. канд. дисс. Л., 1982; Вижинтас А.Д. Проблемы формирования и развития скудучяй в Литве: Автореф. канд. дисс. Л., 1983; Расултаев Ж.К. Бесписьменная дутарная исполнительская традиция узбеков: Автореф. канд. дисс. Л., 1985; Шегебаев П. Домбровые кюи Западного Казахстана: традиционная форма и индивидуальный стиль: Автореф. канд. дисс. Л., 1987; Утегалиева СИ Функциональный контекст музыкального мышления казахских домбристов: Автореф. канд. дисс. Л., 1987; Скоробогатченко А.В. Профессиональная народно-инструментальная ансамблевая культура Западного Поозерья (к проблеме звукоидеала в традиции белорусов): Автореф. канд. дисс. СПб., 1995; Абдулнасырова Д.А. Татарская народная скрипичная традиция: Модус культуры и музыкальный феномен: Автореф. канд. 10 О феномене народного инструменталиста имеются сочинения зарубежных исследователей (известные нам, главным образом, по многолетним выпускам сборника «Studio instrumentorum»)15. Отдельные работы на эту тему содержатся в книге «Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка» (вышли в свет два ее тома). Существуют, наконец, монографии о феномене музыканта-инструменталиста: С. Захариевой (в контексте болгарской культуры) и П. Далига (в польской традиции, с использованием свидетельств и дневников исполнителей)16. По сравнению с исследованиями общего характера, публикаций, обращенных к индивидуальности народного художника, имеется сравнительно немного. Существуют болгарские работы, изучающие творчество одного певца17. По восточным славянам издавались монографические описания искусства украинских кобзарей; выходили также заметка Н.И. Привалова о псковском гусляре Ф. Артамонове, статья В.А. Альбинского о пермском скрипаче И.М. Устинове и составленный В.А. Лапиным сборник наигрышей новгородского гармониста П.В. 1 Я Черемисова . Укажем еще на недавно вышедшую книгу С. Кибировой, дисс. СПб., 2000; Мациевская В.И. Исполнительское искусство гуцульских скрипачей: Автореф. канд дисс. СПб., 2003. Дополнительно укажем еще: Хай М.И. Народное музыкальное исполнительство Бойковщины: Автореф. канд. дисс. Киев, 1990; Тынурист И, Музыкант на эстонской свадьбе // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов. Таллин, 1986. С. 320—324. 15 Elschek О. Die musikalische Individualitat der slowakischen Primgeiger // Studio instrumentorum musikae popularis. VII. Stokholm, 1981. S. 70—85; BielawskiL. Musiker und Musiksituationen // Studio instrumentorum musikae popularis. VII, S, 17—22; StrainarJ. Frage der Perconlichkeit des Vilkmusikanten in Siowenien // Studio instrumentorum musikae popularis. VII. S. 37—39; Kumer Z. Die Funktion des Musikanten in der Slowenischen Volkstradition// Studio instrumentorum musikae popularis. III. 1974. S. 102—103. 16 Стеньшевский Я. Скрипка и игра на скрипке в польской народной традиции // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Т. 2. М., 1988. С. 48 — 77; Тодоров М. Гадулка в Болгарии // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Т. 2. С. 107—121; Шароши Б. Популярная венгерская народная инструментальная мелодия // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Т. 2. С. 176—183. Захариева С. Свирачът във фолклорната култура. София, 1987; Dahlig P. Ludowa praktika muzyczna. Warszawa, 1993. См. также: Драгански С. Кавалът свири говори: Майстори изпълнители и разспространители на кавалджийското изскуство. Пловдив, 1985; KotulaF. Muzykanty. Warszawa, 1979. Необходимо указать на имеющиеся фундаментальные труды, посвященные исследованию места человека и музыки в культуре: Merriam A. The Anthropology of Music. Evanston, 1964; Blacking J. How Musical is Man. Washington, 1974; Suppan W. Der musizierende Mensch. Mainz, 1984; Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон; СПб., 1992. К этим изданиям примыкает книга, в которой на первый план выводится фигура певца, см.: Лорд А.Б. Сказитель. М„ 1994 (пер. с англ. Ю.А. Клейнера и Г.А. Левинтона). 17 Среди них см.: Керемидчев Г. Народният певец дядо Вичо Бончев. София, 1954. 18 Сластион А.Г. Кобзарь Михаил Кравченко и его думы. Киев, 1902; Рильский М.Т., Лавров Ф.1. Кобзарь Егор Мовчан. Кшв, 1958; Правдюк О.А. Роменський кобзар Евген Адамцевич. Кшв, 1971; Привалов Н.И. Псковский гусляр Федот Артамонов // Русская музыкальная газета, 43. С. 964—967; Алъбинский В.А. Сивинский «скрипач» И.М. Устинов: к вопросу о традициях гудошного исполнительства и промысла в современном фольклоре Урала // Фольклор Урала: бытование фольклора в современности. Свердловск, 1983. С. 138—147; Лапин В. Наигрыши на гармони-хромке П.В. Черемисова. Новгород, 1983. 11 посвященную творчеству уйгурского музыканта Н. Кибирова и на раздел кандидатской диссертации П. Шегебаева — об искусстве казахской кюйщи Д. Нурпеисовой19. Существует специальная работа Н.Ф. Финдейзена (с изображением строя инструмента) о семье цимбалистов Лепянских, приобретших свой первый инструмент у витебских кустарей и на рубеже XIX —XX вв. принимавших участие в этнографических концертах . Отдельные упоминания о белорусских музыкантах, играющих на цимбалах (об их терминологии, эстетических представлениях) приводятся в публикациях И.Д. Назиной, А.В. Скоробогатченко. У этих же авторов имеются сведения о темброво-акустических, конструктивных особенностях инструментов (размерах, строе, материале, способах изготовления) . В брошюре Ю.Е. Бойко содержится рисунок с изображением строя цимбал из южной Псковщины22. Историю развития инструмента в Белоруссии, разные варианты его настройки в различных местностях изучал И.И. Жинович — известный музыкант, создатель Белорусского народного оркестра23. Вообще о цимбалах существует обширная мировая литература. Ее библиография приводится в статье «Dulcimer», из «Британской энциклопедии музыкальных инструментов»24. В этой же статье имеется гипотеза о проникновении цимбал на территорию восточных славян из Венгрии25. Другие предположения даются И.Д. Назиной (заимствование инструмента в Беларуси от цыган), П. Далигом, в статье о польских цимбалах (возможное усвоение традиции от евреев)26. Специальная работа, посвященная еврейским цимбалам, принадлежит перу X. Хайде27. В последние годы появились две монографии, изучающие цимбальную 19 Кибирова С.Н. Низамдин Кибиров. Спб., 1995; Шегебаев П. Указ. соч. (гл. IV — «Аналитические этюды»), 20Музыкальная этнография: Сб. статей / Под ред. Н.Ф. Финдейзена. Л., 1926. 21НазинаИ.Д. Белорусские народные музыкальные инструменты. Ч. 2. Минск, 1982. С. 24—57 (гл. — «Цимбалы»); Скоробогатченко А.В. Беларуси музичны фальклор: 1нструментальная традыцыя. Мшск, 1990. С. 8, 12—19,20, 21. 22 Бойко Ю.Е. Методика записи народной инструментальной музыки. М., 1986. С. 17. 23Жинович И.И. Белорусские цимбалы // Научно-методические записки Белорусской государственной консерватории. Минск, 1958; Жинович И.И. Школа игры на белорусских цимбалах. М., 1948. 24Dulcimer // The New Grove Dictionary of Musical Inctruments. London, 1984. P. 620—632 (Bibliography: p. 632). 25Dulcimer. P. 632. 26Назина И.Д. Указ. соч. С. 55. «Наиболее ранние сведения о цимбалах встречаются в скориниских изданиях начала XVI в.» (см.: Козина ИД. Указ. соч. С. 54). См. также: Dahlig P. Das Hackbrett im Nordocten Polens // Studio instrumentoram musicae popularis. VIII. Stokholm. S. 118; Dahlig P. Das Hackbrett und Hackbrettspieler im Sudosten Polens // The Fourth Conference for Researchers of Folkmusic in Red Rus' and Adjacent Lands. L'viv, 1993. P. 52—60. 27 Heyde H. Frugeschichte des europaischen Hackbretts // DJbM, XVIII (1973-7), 135-72 (Jahrhundert: 14— 16). 12 традицию и творчество музыкантов из канадской провинции Альберта (украинцев, живущих здесь с конца ХЕХ в.)28. Исследование северобелорусской инструментальной культуры началось в трудах известных этнографов Н.Я. Никифоровского, Е.Р. Романова и др., а затем было продолжено инструментоведами29. Музыканты Поозерья — представители народного профессионализма. Многие из них обладают поистине незаурядным талантом и мастерством. Исполнительское искусство инструменталистов пользуется в деревенской среде неизменным уважением. Музыканты получают постоянные приглашения на свадьбы. С одной стороны, поэтому, исполнители имеют достаточно четкий социальный статус (их творчество непременно оплачивается или одаривается). С другой стороны, инструменталисты связаны с глубинной сущностью обряда, с его магически-ритуальным содержанием. Одна из главных, едва ли не ведущих ролей отведена на северобелорусской свадьбе музыканту30. Инструментальная традиция в целом характеризуется острой профессиональной конкуренцией. Существуют отдельные стилевые музыкальные направления и даже школы31. Исполнители могут резко отличаться друг от друга и по манере игры, и по свойствам натуры. Многие 2%Bandera M.J. The Tsymbaly Maker and his Craft. Edmonton; Alberta, 1991; Chewick D.A. Tsymbaly (hammered dulcimer). University of Alberta, 1993. 29Приводим некоторые работы, касающиеся и белорусской традиции в целом: Никифоровский Н.Я. Очерки Витебской Белоруссии: Дударь и музыка // Этнографическое обозрение. Кн. 13—14. № 2—3. М., 1892. С. 170—202; Мошков В.А. Труба в народных верованиях // Живая старина. 1900. № 4; Малевич С. Белорусский нищенский лазарь // Живая старина. 1906. № 20; Романов Е.Р. Вымирающий инструмент // Виленский календарь на 1910 год. С. 123-128; Прывсшау Н. Народныя музычныя шструменты Беларусь Минск, 1928; Беляев В.М. Белорусская народная музыка. Л., 1941; Благовещенский ИЛ. К истории белорусской народной инструментальной музыки // Некоторые вопросы музыкального искусства. Минск, 1965. С. 103-143; Назина И.Д. Белорусские народные музыкальные инструменты. Ч. 1. Минск, 1979; Ч. 2. Минск, 1982; Белорусские народные наигрыши / Сост. И.Назина. М., 1986; Беларуская народная шструментальная музыка / Фонозап., нот., сист. наигр., вступ. ст. и коммент. И.Д.Назиной. Минск, 1989; Казанская Т. Традиции народного скрипичного искусства Смоленской области // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Т. 2. М., 1988. С. 78-106; Скорабагатчанка А.В. Беларуси музычны фальклор: Гнструментальная традыцыя: В 2 ч. Минск, 1990; Morgenstern V. Volksmusikinstrumente und instrumentale Volksmusik in RuBland. Berlin, 1995; Скорабагатчанка А. Народная шструментальная культура Беларускага Паазер'я. Мшск, 1997. Ряд сольных и ансамблевых цимбальных наигрышей опубликован в указанных соч. И.ДЛазиной и А.В.Скоробогатченко. 30 О северобелорусской свадьбе см.: Варфоломеева Т.Б. Северобелорусская свадьба. Минск, 1988; Варфоломеева Т.Б. Белорусский свадебный причет: национальная традиция и финно-угорские типологические параллели // Музыка в свадебном обряде финно-угров и соседних народов. Таллинн, 1986. С. 74 - 88; Ивашнева Л.Л., Разумовская Е.Н. Усвятский свадебный ритуал в его современном бытовании // Советская этнография. 1980. № 1. С. 80—95. 31 О системе признаков, определяющих народный инструментальный музыкальный профессионализм, см.: Мацшвскж КВ. Традиционная инструментальная музыка как феномен культуры (гл. IV; в печати). 13 одаренные музыканты оказываются одновременно очень яркими, оригинальными людьми. Приведем слова видного словацкого ученого Оскара Эльшека: «Фольклористика и этномузыкология были обязаны старым теориям о литературе и фольклоре, согласно которым коллективу принадлежит решающая роль в формировании и развитии народной музыки. Должен признаться, что в эту романтическую сказку двухсотлетней давности я не верю. По крайней мере, в народной инструментальной музыке нельзя не увидеть ярко выраженную индивидуальную черту, несмотря на подконтрольность этой черты стилю времени, восприятию, всей культурной среде». «Этномузыкология <...> пыталась логически подойти к осмыслению процесса исторического развития музыки, к ее территориальному, региональному распространению. Между тем, личности, создающие этот процесс, остались незамеченными, безымянными и очутились на заднем плане становления культуры. Индивидуальное, человеческое начало оказалось утраченным»32. *** В первой главе речь идет обо всех северобелорусских музыкантах, вне различений их по отношению к определенной инструментальной специализации. Следующие главы работы сообщают уже исключительно о творчестве цимбалистов. Вторая глава показывает прежде всего соотношение музьжанта с его манерой игры. В третью главу вводится изучение музыкальной инструментальной формы. Четвертая глава содержит подробное рассмотрение традиционных приемов цимбалъного исполнительства. Каждая из этих трех глав диссертации касается преимущественно одного их указанных элементов культуры (манеры игры, формы наигрышей и исполнительских приемов). Тем не менее, во всех названных текстах обозначаемые - неразделимые - стороны цимбального звукотворчества непременно, в той или иной степени, присутствуют. Кроме того, повсюду, начиная уже с первой главы, затрагивается вопрос о соотношении инструментализма с другими видами искусства (танцем, вокальной музыкой). Наконец, постепенно, по ходу изложения, 32 Elschek О. Die musikalische Individualitat der slowakischen Primgeiger // Studio Instrumentorum Musicae Popularis. VII. Stokholm, 1981. S. 70. 14 вводятся три общие, присущие инструментальной (и шире - в целом традиционной) культуре категории: поиск, свобода, дуализм мышления и звукотворчества музыкантов33. Всеобъемлющий феномен — человек - охватывает собой любые элементы культуры и, соответственно, поэтому содержательно объединяет различные стороны и отделы исследования. Если первая глава посвящена, в основном, северобелорусской инструментальной традиции в целом, то следующие главы диссертации призваны изобразить личности конкретных людей. Особенности творческого почерка и свойства натуры каждого из музыкантов воплощают, в первую очередь, индивидуальный способ выявления искусства. Но, в то же время, личностные стороны исполнителей также по-своему выражают универсальное культурное содержание. Поэтому во всех разделах работы, при обращении к любым различным планам, элементам звукотворчества, непременно присутствует важнейшее взаимосочетание индивидуального и традиционного, персонального и универсального начал. Подобным образом рассматривается, например, проблема соотношения различных зон единого северобелорусского этномузыкального культурного ареала. На пересечении личностного и общепринятого планов традиции выявляются также соотношения мужского и женского звукотворчества, архаичного («низового») ритуального и более позднего, конфессионального сознания, индивидуальных и универсальных приемов инструментального — цимбального -музицирования и т.п. Концептуальный смысл исследования , состоит в обращении к психологической стороне осуществления народного искусства, выраженного как в личностных чертах его творца (внутренних, субъективных), так и в разнообразных способах исполнительского поведения (внешних, объективных). Эти способы поведения, в свою очередь, выявляются на двух различных содержательных уровнях. Первый воплощает личностные предрасположенности исполнителей. Ко второму относятся связанные с традиционно универсальным (в том числе, обрядовым) сознанием черты. Подобные творчески-поведенческие формы обнаруживаются прежде всего в различных типах профессиональной деятельности 33 «Более глубокое исследование требует изучения традиций инструментальной музыки, манеры игры исполнителя, физических, психологических и физиологических аспектов, качества звучания инструментов... роли инструмента в народных обычаях и обрядах, причин, в силу которых некоторые инструменты объединяются в инструментальные ансамбли... роли бродячих музыкантов и т.д.» (Страйнар Ю. Принципы и методы работы по исследованию инструментов и народной инструментальной музыки // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки. М., 1974. С. 35). 15 музыкантов, выявляемых в первой главе диссертации - «странничество», скоморошество», «синкретизм». В этих типах также по-своему преломляются как общетрадиционные установки, так и индивидуальные наклонности исполнителей. В целом, формы профессиональной деятельности инструменталистов представляют собой реликтовые ритуальные типы поведения, сохраняющие свою исключительную значимость для носителей традиции и по сей день. Этот глубинный диахронический подтекст, включающий в себя старые «архаичные» поведенческие черты, допускает отнесение данных форм деятельности к единому типологическому ряду. К типам деятельности примыкают типы личностей музыкантов (о них речь идет во второй, третьей, четвертой главах диссертации). Личностная типология становится приоритетной. Названия трех последних глав даны поэтому именно по типам творческой личности исполнителей. Оказывается, таким образом, что и глубинно связанные с типами деятельности инструменталистов формы творчески-исполнительского поведения (И.И. Земцовский)34, и собственно звукотворчество проступают как в индивидуальных, субъективных, так и в нормативных, объективных традиционных началах. Внешний (типизированный) и внутренний (личностный) уровни культуры находятся не в простом сочетании друг с другом, но, имея множество линий пересечений, пребывают в процессе постоянного взаимодействия. Эта непрерывное смысловое движение становится определяющим для всего содержания диссертации. Психологический план, присущий и человеку, и культуре в целом, обнаруживается не только в поведенческом аспекте, но и в самих музыкальных текстах, создаваемых творцами бесписьменной традиции, с помощью многозначной (традиционной и индивидуальной) артикуляции, включающей в себя исполнительский и структурно-композиционный элементы. Выявление человеческого начала в звуковых текстах - важнейшая концептуальная задача исследования. Личностные свойства инструменталистов (особенности поведения, черты натуры, артикуляционные и формотворческие наклонности) обнаруживаются в музыкальном веществе, анализируются при помощи нотных текстов, записанных и расшифрованных автором диссертации. В результате подобного поиска человеческой натуры непосредственно в инструментальной интонации, выявляется особый феномен - персональный тембр музыканта. В сольном цимбальном 34 О «формах творчески-исполнительского поведения» см.: Земцовский И.И. Этномузыковедческие заметки об этнической традиции // Б.Н. Путилов. Фольклор и народная культура; In memoriam. СПб., 2003. С. 304-306. •

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25109.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

03.11.24 Лексикографический анализ единиц поля

03.11.24 Из истории слова гость и его производных

03.11.24 Семантическое поле гость в русском языке

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2024. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.