Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Стилевая проблематика творчества архитектора Б. М. Иофана

У нас уже 21989 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Стилевая проблематика творчества архитектора Б. М. Иофана

Количество страниц	247

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25099.doc

Содержание	Содержание ОГЛАВЛЕНИЕ Введение. Обоснование подхода к заявленной теме. Состояние историографии вопроса на сегодняшний день...3 Глава 1. Истоки «творческого кредо» Б.М. Иофана. Роль итальянского опыта и российского авангарда. Ранние проекты и постройки. .. 12 Глава 2. Формирование новых средств выразительности в проектах и постройках Б.М. Иофана 1930 - 1940 гг...43 Глава 3. Развитие и вариативность творческой системы мастера в его послевоенных проектах и постройках...102 Глава 4. Контекст творческого поиска Б.М. Иофана в советской и зарубежной архитектуре второй трети XX века...136 §1. Место и значение стилистической линии Б.М. Иофана в советской архитектуре второй трети XX века...136 §2. Стилевые параллели для творческих поисков Б.М. Иофана в архитектуре стран Европы и Америки 1930-1940-х гг...157 Заключение. Художественный потенциал творческой системы мастера и определение её стилевой проблематики в контексте основных направлений в архитектуре второй трети XX века...192 Примечания...217 Библиография...247 Иллюстративное приложение. Введение Введение. Обоснование подхода к заявленной теме. Состояние историографии вопроса на сегодняшний день. Конец двадцатых - начало тридцатых годов являются важной вехой, неким поворотным моментом для развития советской архитектуры. Традиционно считается, что на этом этапе происходит решительный разрыв с линией авангарда и конструктивизма и развитие нового витка стилевого процесса, выразившегося в обращении к классике, монументализации формы и "политической" выразительности художественного языка. Тем не менее, развитие стилистических тенденций в архитектуре проходило не так просто и прямолинейно. И вряд ли всё дело в жёстких директивах и непомерных амбициях тоталитарной власти. Эйфория от «вседозволенности в построении нового мира» спадала. Как пишет А.В. Иконников: «...бунтарство, будоражащее мысль, сменялось уверенной успокоенностью, этические принципы уступали место эстетическим предпочтениям, метод обращался в свод отдельных приёмов...»1. Спираль Башни Ш-го Интернационала Татлина перерождалась в спираль ярусов Дворца Советов. Всё это было обусловлено как внутрихудожественными процессами, так и изменением ситуации в стране, так как с первых десятилетий XX века искусство столь прочно связало себя с политикой, что впоследствии вовсе не просто было от этих связей избавиться. Итак, бесспорно преобладающей тенденцией стало обращение к опыту классики. И здесь мы можем наблюдать несколько интерпретаций этой стилистической линии развития архитектуры. В одном случае в поисках новых решений применялось буквальное использование художественного языка классики с применением ордерного декора. Этот творческий метод 4 достиг своего расцвета в творчестве целой школы архитекторов во главе с И.В. Жолтовским. В другом случае мы обнаружим не прямое обращение к классике, а скорее переосмысление самого её метода в архитектуре, не забывая и достижения авангарда предшествующих десятилетий. Именно из этой тенденции, как нам кажется, исходят творческие поиски Б.М. Иофана. Классические мотивы служат основой для новых решений, проявляются в определённом соотношении пропорций, игре форм. В его постройках зачастую нет ордера как такового (в его привычном, классическом понимании). В большинстве построек архитектора мы не встретим колонн, карнизов и фронтонов. Однако зритель подсознательно воспринимает столбы-пилоны, плоские лопатки, горизонтальные и вертикальные тяги как колоннады и портики (уже знакомые для глаза, но выступающие в новом обличий). И это не случайно. "Ордерность" архитектуры Б.М. Иофана - в самой тектонике архитектурных масс, их пропорциональном соотношении. Этот "бесколонный классицизм" заставляет нас обратиться к периоду 1910 — 20-х гг., который предшествовал творческим поискам 1930-х гг. Эти два периода были во многом противоположны по своей стилевой сути. Тем не менее, мы увидим, сколь велика была их взаимосвязь, проявившаяся в многочисленных творческих импульсах и новых технических возможностях архитектурного формообразования. Так "супрематический ордер" К.С. Малевича с его наложением плоскостей в проектах Б.М. Иофана получает новую интерпретацию. Нам кажется весьма интересной и перспективной линия сопоставления этих творческих исканий с течением ар-деко в архитектуре, как России, так и Запада. Впрочем, нельзя не сделать оговорку в связи с самим этим термином. Дело в том, что в современных публикациях вопрос о границах определения стиля (ар-деко) остаётся весьма дискуссионным. Принимая во внимание недостаточную изученность этого явления в нашей стране и отсутствие чёткой формулировки для него, проводить подобные параллели очень 5 сложно. Однако в связи с тем, что именно сейчас интерес к ар-деко так активно пробуждается в литературе, нам кажется особенно важным изучить поиски Б.М. Иофана в этом направлении, которые могут оказаться очень полезными для исследования проблемы ар-деко в архитектуре. Не менее актуальной для современных исследователей продолжает оставаться и линия неоклассицизма в советской архитектуре. Как уже говорилось выше, обращение к классике было общей тенденцией для различных направлений архитектуры 1930-х гг. Таким образом, творческий метод Иофана имеет общие истоки с линией неоклассицизма. Однако различный подход к использованию классического языка давал часто альтернативные по характеру решения. В литературе, затрагивающей стилевую ситуацию 1930-х гг., творчество Б.М. Иофана как противопоставляется неоклассицизму, так и рассматривается в качестве интерпретации единого направления ("классицизации нашей архитектуры"2). Говорить о стиле в советской архитектуре чрезвычайно сложно, так как до сих пор не существует чётких критериев для определения этого вопроса, как в России, так и на Западе. Впечатляющее разнообразие терминологии подчас для одного и того же явления часто ставит в тупик. Во многих изданиях по истории архитектуры XX века (как, например, в книге Ю. Ёдике "История современной архитектуры", а также в единственной монографии по творчеству Б.М. Иофана, написанной И.Ю. Эйгелем) зачастую вопросы стиля лишь обозначаются, не подразумевая достаточного его анализа и исследования. Нам кажется весьма интересным и необходимым затронуть именно эту сторону изучения архитектуры. Конечно, данная тема3 уже получила вполне разностороннее освещение в трудах таких исследователей архитектуры, как СО. Хан-Магомедов, А.В. Иконников, В.Л. Хаит, Т.Г. Малинина, М.Г. Бархин, В.В. Кириллов, Г.И. Ревзин и другие. Тем не менее, творчество Б.М. Иофана, как нам кажется, остаётся недостаточно изученным. Возможно, это связано с негативным восприятием "тоталитарного искусства" как такового и проектирования Дворца Советов в 6 частности. Нам кажется, что объективное рассмотрение и изучение проектов и построек Б.М. Иофана в стилистической ситуации данного периода представляет большой интерес в определении путей развития советской архитектуры второй трети XX века. Таким образом, целью нашего исследования является определение и характеристика стилевых поисков Б.М. Иофана. В ходе изучения заявленной темы мы считаем необходимым решить задачи как внимательного изучения непосредственно творчества Б.М. Иофана, так и определения контекста для его творческих поисков. В связи с этим, в структуре диссертационной работы первые три главы посвящены непосредственно изучению архитектуры Б.М. Иофана, а четвёртая — определению более широкого контекста для его творчества, что помогает более полно исследовать стилевую проблематику его творческого пути. В заключении мы попытаемся подвести итоги изучения творчества мастера и определить его место в контексте основных направлений в архитектуре второй трети XX века. Важную часть исследования составит изучение графического материала из фонда архитектора Б.М. Иофана в ГНИМА им. А.В. Щусева, не вводившегося ранее в научный обиход. А теперь подробнее коснёмся историографии интересующего нас вопроса и его проблематики. Самые ранние попытки изучения творчества Б.М. Иофана были предприняты в 1940 —41 гг. И.Ю. Эйгелем и Д.М. Циперовичем по заданию Академии архитектуры СССР и в 1946 г. И.Ю. Эйгелем и Н.И. Бруновым по заданию Союза архитекторов СССР. Эти исследования носят монографический характер. И.Ю. Эйгель является и автором единственной монографии о Б.М. Иофане, вышедшей в 1978 году. Автор попытался довольно подробно проследить творческий путь мастера, разделив его постройки по «главным темам творчества». Книга И.Ю. Эйгеля «Борис Иофан» представляет собой несомненную ценность для дальнейших исследований как необходимая основа, содержащая в себе не только подробное описание и анализ 7 большинства проектов и построек Иофана, но и цитаты наиболее важных документов и отзывов о них, а также достаточно полный подбор иллюстраций. Однако, как уже говорилось выше, в данной монографии не достаёт стилистического анализа в социально-политическом контексте эпохи. Отметим, что постройки Б.М. Иофана не могли не вызывать широкого интереса архитектурной критики. При этом оценки тех или иных сооружений архитектора часто носили противоречивый характер, отражая основные мотивы дискуссий, развернувшихся в литературе по вопросам путей развития советской архитектуры. Эти публикации4 характеризуют основные требования, которые предъявлялись к архитектуре 1930 - 40-х гг. специалистами, властью и зрителем. Так А. Фёдоров-Давыдов в 1939 г. на страницах журнала Архитектура СССР назвал проект Дворца Советов «величественным памятником эпохи»5. Тогда как М. Гинзбург в 1940 г. в том же издании высказывал точку зрения о том, что Б.М. Иофан в решении Дворца Советов «ограничился эпигонством»6. Д. Аркин связывал павильон СССР на Всемирной выставке 1937 г. в Париже с понятием «социалистического реализма»7. А. Буров относил его к «жанру революционного плаката»8. Интересно замечание Н. Троцкого о стиле мастера: «... обладая большой эмоциональностью и художественным темпераментом, (Б.М. Иофан) часто впадает в приторность американского супрематизма или немецкого модерна»9. Несмотря на «негативный оттенок» в характере последнего высказывания, подобные замечания помогут нам определить собственный стиль Б.М. Иофана и его происхождение. Весьма ценный материал для исследования представляют различные публикации самого Б.М. Иофана10. Они помогают нам лучше понять, какие цели ставил перед собой архитектор, чего он ожидал от своих проектов, как воспринимал саму атмосферу действительности тех лет. 8 Особый пласт в изучении творчества Б.М. Иофана представляет собой литература, посвященная проектам Дворца Советов. Пожалуй, это наиболее изученный памятник из всех, принадлежащих Иофану. Однако в данной работе мы не будем останавливаться подробно на описании всех проектов Дворца Советов, как и всех точек зрения различных исследователей по этому поводу. Тема работы не предполагает такого исследования, тем более что этот момент в творчестве Б.М. Иофана больше других освещен в широком круге специальной литературы11. Следует отметить, что неизбежную трудность для исследователя несёт в себе требование объективности. В общем потоке «хвалебных речей», диктуемых «партийными установками», или «жёсткого порицания», вызванного пугающим «призраком тоталитаризма», по поводу Дворца Советов необходимо вычленить ту полезную информацию о самом памятнике, которая зависит от постройки как таковой, а не от атмосферы эпохи. В работах обобщающего характера по истории советской архитектуры12 творчество Б.М. Иофана, как правило, ограничивается проектами Дворца Советов и павильонами на Всемирных выставках 1937 и 1939 гг. Безусловно, эти памятники занимают центральное положение среди построек мастера. Однако они не дают возможности для всесторонней характеристики творческих поисков Б.М. Иофана. Тем более что вопрос стилистического определения этих памятников вплоть до последних лет затрагивался редко. Уже в 1970 - 80-е гг. мы увидим наиболее удачные попытки определения места и значения творчества Б.М. Иофана в советской архитектуре. Подчёркивая роль мастера в художественном процессе, А. Степанов отмечает: «Б. Иофан, обращаясь к наследию, выражает его в новом формальном языке и развивает в своём творчестве ряд завоеваний 20-х годов»13. А.В. Рябушин в предисловии к монографии Э.Ю. Эйгеля делает вывод: «...он (Б.М. Иофан), по сути дела, создал ... свой ордер, свой порядок 9 построения и развития архитектурных форм, крупномасштабность и сочная пластика которых сочетались с филигранной профилировкой вертикально устремлённых членений»14. В статьях А. Стригалёва, А. Степанова, А. Рябушина затрагиваются вопросы, связанные с творческими поисками Б.М. Иофана в создании нового художественного языка на основе индивидуального переосмысления классического наследия. Изучая архитектуру 1930-х гг., нельзя обойти стороной проблему взаимоотношений власти и искусства. Существует целый ряд исследований, посвященных этой теме (Б. Сарнов. Сколько весит наше государство? // Осмыслить культ Сталина. М., 1989; А. Морозов. Конец утопии. М., 1995; Б. Гройс Стиль Сталин. // Утопия и обмен. М., 1993; Н. Адаскина. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры. // Советское искусствознание, 1989, № 25 и др.). В данном аспекте нельзя не упомянуть книгу И. Голомштока «Тоталитарное искусство». Это исследование носит в большей мере политизированный и публицистический характер, что весьма затрудняет объективную научную характеристику художественного процесса в целом. Тем не менее, подобные работы чрезвычайно важны. Они помогают осмыслить культурно-исторический контекст эпохи, который всегда имеет большое значение для искусства. Пытаясь провести объективный анализ художественного процесса, это значение нельзя не учитывать. Но также не стоит отводить ему главенствующую роль в ущерб внутрихудожественным факторам. В последние десятилетия XX века появилось больше исследований, посвященных проблемам определения стилистической ситуации в советской архитектуре на рубеже 1920 — 1930-х гг. Практически все они пытаются найти некую главенствующую тенденцию для всего архитектурного процесса в целом. Мы найдём различные определения этой тенденции (историзм, неоклассика, Ар Деко). Все эти мнения объединяет неоспоримое обращение архитектуры 1930-х гг. к традиции и опыту предшествующих столетий. А.В. Иконников в оценке архитектуры данного периода делает акцент на 10 историзме, выделяя в нём отдельные направления. М.Г. Бархин говорит об общем процессе «классицизации» архитектуры в нашей стране15. Неоклассическое направление в советской архитектуре получило наиболее полное отражение в различных исследованиях по архитектуре данного периода16. Проблематика Ар Деко долгое время почти не затрагивалась в нашей литературе. Зачастую это стилистическое направление в архитектуре XX века либо игнорировалось вообще, либо лишь упоминалось без какой-либо характеристики. Лишь в последние десятилетия XX века стали появляться серьёзные исследования, посвященные этой теме17. Нам хотелось бы выделить статьи Т.Г. Малининой, В.Л. Хаита и М.В. Нащокиной, А.В. Бокова. В этих публикациях делается попытка дать обоснованное определение стилю проанализировать его истоки и различные проявления. Однако вопрос об определении стилевого направления в архитектуре второй трети XX века и его границах в настоящий момент остаётся весьма дискуссионным. В заключение обзора историографии хотелось бы сказать несколько слов о зарубежных оценках творчества Б.М. Иофана. Здесь также не сложилось единого мнения среди исследователей. Одни относят архитектора к последователям классики, другие — к её оппонентам (Enciclopedia dell'Arte garzanti. Milano., 1976, p. 330; A. Cunliffe. The Competition for the Palace of Soviets in Moscow 1931-33. // Architectural Assotiation Quarterli (AAQ). London, № 2, 1979, p. 39; и др.). В данной работе мы попытаемся охарактеризовать творческий метод Б.М. Иофана, сформировавший определённое стилевое течение в советской архитектуре. Мы также попытаемся определить место этого течения внутри общего художественного процесса архитектуры XX столетия. Поскольку данная работа не предполагает монографического исследования творчества мастера, мы позволим себе не рассматривать здесь все проекты и постройки Б.М. Иофана. Мы ограничимся лишь основными произведениями 11 архитектора, необходимыми для характеристики формирования главных черт его художественного языка. Сочетание историко-культурного контекста, чисто художественных факторов, а также индивидуальных особенностей творческого пути мастера поможет нам по возможности объективно определить значение творчества Б.М. Иофана для русской архитектуры XX века. 12 Глава 1. Истоки "творческого кредо" Б.М. Иофана. Роль итальянского опыта и российского авангарда. Ранние проекты и постройки. Прежде чем приступить к рассмотрению творческих поисков Б.М.Иофана на пути создания нового архитектурного языка в стилистическом контексте эпохи необходимо коснуться той базы, на которой основывалось формирование художественного опыта архитектора. В этой связи нам кажется особенно важным обратить внимание на период его обучения и ранние постройки в Италии. Архитектор Борис Иофан родился в 1891 г. в Одессе. В 1903 г. он поступил в Художественное училище Одесского общества изящных искусств, которое действовало по программам обучения, санкционированным Петербургской Академией Художеств1. В 1911 г. Иофан закончил его и получил утверждённый Академией Художеств диплом и звание техника-архитектора. В период обучения в Одесском художественном училище немалую роль в становлении личности будущего мастера сыграл его любимый учитель - скульптор Луиджи Иорини. С ранней юности он внушил Иофану любовь к классическому наследию античности и эпохи Возрождения. Стоит отметить и тот факт, что Иофан на протяжении всего своего творчества особое внимание уделял скульптуре и ее живому взаимодействию с архитектурой. Некоторые его произведения порой критиковались именно за преобладание характера скульптурного постамента в архитектуре. После окончания Одесского художественного училища Иофан отправляется в Петербург. Здесь он продолжает свое образование уже в сфере практической деятельности. В начале 1910-х гг. Иофан работает в качестве помощника у архитекторов И.И. Долгинова, А.О. Таманяна. В этот же период он также работает под руководством и своего брата архитектора 13 Дмитрия Иофана, который учился в Петербургской академии Художеств и к этому моменту уже работал как практикующий архитектор. От своего брата Б.М. Иофан перенял и методику проектирования: он сначала делал наброски углём, что позволяло легко компоновать и варьировать. Изучение памятников русского классицизма в Петербурге, несомненно, сыграло свою роль в усилении интереса молодого архитектора к памятникам классического искусства. Уже впоследствии по прошествии почти сорока лет он писал: «Русский классицизм в числе ряда замечательных качеств обладает и таким, как ясная структура зданий и богатая образная скульптурная обработка их. Достаточно вспомнить Адмиралтейство, где идея здания раскрывается скульптурами и барельефами, тем самым дополняя архитектуру»2. Таким образом, уже в ранний период складывания творческой личности мастера, когда ещё не было завершено его образование и не выбран собственный путь проектирования, заметен явный интерес архитектора к направлению образной выразительности, введению ноты пластической эмоциональности в архитектуре, чему всегда способствует скульптурное начало в той или иной форме. В начале 1914 г. Иофан уезжает в Париж, а затем в Италию. Диплом художественного училища давал ему право поступить прямо на третий курс Высшего института изящных искусств в Риме. По свидетельству самого архитектора, во время обучения основное его внимание занимали непосредственно сами памятники классического искусства3. Он уделяет много времени зарисовкам и обмерам (рис. 1, 2). Исходя из этого материала, нам кажется показательным, что в сфере его интересов особое место принадлежит творчеству Микеланджело. Величественная монументальность его произведений, пластическая мощь и драматизм образов стали для Иофана неким идеалом художественной выразительности. Стоит отметить и то, что среди зарисовок молодого архитектора особое место занимает изображение фонтанов Рима (рис. 3). В этих рисунках Иофан 14 продолжает изучение интересующей его темы сочетания архитектурных форм со скульптурой. Интересно, что именно эти две темы в архитектуре - поиски монументальной выразительности и синтеза со скульптурой - прошли лейтмотивом сквозь все его творчество. Однако возможный путь вариаций и копирования уже найденных приемов классики оказывается неприемлемым для Иофана. Позже он напишет в одной из своих статей: «Изучая произведения классической архитектуры - античной и эпохи Возрождения - я приобрел твердую уверенность, что стиль каждой эпохи неповторим. Мастера Возрождения не копировали античные памятники, - тщательно и любовно их изучая, они создавали самостоятельные произведения в соответствии с новыми условиями жизни (подчёркнуто мною. — К.М.), новыми запросами, новыми материалами, новой строительной техникой. Мастера Итальянского Возрождения брали у античных образов принципы подхода к архитектуре, гармонию, отличный тонкий вкус вещей, четких, ясных, не перегруженных деталями, и на этой основе сумели создать свой стиль, ставший классическим для будущих поколений»4. Отметим, что изучение итальянских рисунков архитектора даёт немаловажный материал для характеристики творческой личности мастера. Показателен не только сам выбор памятников, но и характер исполнения зарисовок. Для сравнения приведём пример из творчества современника Б.М. Иофана, одного из крупнейших советских архитекторов — И.В. Жолтовского, для которого классическое архитектурное наследие Италии стало одним из основополагающих элементов проектирования. Мы не случайно остановились на фигуре И.В. Жолтовского для разговора о важности изучения такого, казалось бы, сопутствующего материала в творчестве архитектора как зарисовки памятников искусства. Трудно переоценить влияние итальянской классической архитектуры на творчество этих двух мастеров. Будучи современниками, Б.М. Иофан и И.В. Жолтовский сформировали два ключевых направления в советской 15 архитектуре, которые после 1930-го года занимают главенствующее положение. Неоклассика Жолтовского и «модернизированный бесколонный классицизм» Иофана различны между собой, но в основе своей исходят из тектонической логики ордера. Итак, оба мастера видели в исторической архитектуре Италии основу для своего вдохновения. Но, рассматривая рисунки И.В. Жолтовского (рис. 4), такие как Палаццо Дожей, памятники Андреа Палладио, архитектурные зарисовки Венеции и Виченцы, можно выявить основные черты, отличающие работы мастера. Прежде всего, Жолтовского интересует пропорциональная выверенность, гармония всего фасада того или иного сооружения, выявленность масштаба, графическая проработка деталей и взаимодействие архитектуры с окружающим её контекстом. Его рисунки, как правило, выполнены тонкой линией, без нажима, с лёгкой растушёвкой. Часто эти рисунки создают впечатление «заметок на полях» для архитектора. Те или иные памятники интересуют Жолтовского в первую очередь как архитектурная мысль. Причём главную роль играет не пластика, а скорее схема, не образная выразительность, а чистота пропорций. Тогда как для Б.М. Иофана, который, в отличие от И.В. Жолтовского, больше всего внимания уделяет Риму, именно пластическая выразительность и монументальность в архитектуре играет главенствующую роль. В его рисунках, как правило, акцент поставлен на объём, пластику, образ. В своих рисунках Иофан уделяет много внимания античным памятникам Италии, таким как Колизей, Пантеон, термы Каракаллы, храм Нептуна в Риме, античные театры в Сиракузах и в Остии. Его влечёт монументальность и масштаб древнеримской архитектуры. Он часто зарисовывает фрагменты тех или иных сооружений, но в них чётко схвачены и величие древних стен Пантеона, и пластическая мощь круглящихся стен и арок Колизея. Не меньший интерес, как видно из дошедших до нас рисунков, вызывали у Б.М. Иофана памятники эпохи Возрождения. Как уже говорилось 16 выше, не мог не заинтересовать начинающего архитектора синтез архитектуры со скульптурой, которая выступает как дополнительное средство выразительности. Не случайно он так много внимания уделяет фонтанам Рима и Флоренции. Его зарисовки палаццо Боргезе (рис. 5), а также некоторых палаццо Венеции более графичны по манере исполнения. Здесь Иофана привлекает богатство и разнообразие проработки фасадов и интерьеров. Таким образом, из приведённого выше анализа рисунков двух архитекторов, очевидно, сколь сильно проявляется в них творческая индивидуальность обоих. И этот материал тем интереснее и ценнее для исследования, что эти рисунки и в том, и в другом случае относятся к относительно ранним этапам творчества и не являются сознательным творческим актом, рассчитанным на то или иное восприятие у зрителя. Это как записи для себя, своеобразные путевые заметки. Поэтому, вне зависимости от художественного качества самих рисунков, в них сосредоточено то важное, что архитектор выделяет для себя в своих впечатлениях от изучения наследия прошлого. В первую очередь эти рисунки говорят о важности классической архитектуры как некой первоосновы для творчества и для Б.М. Иофана, и для И.В. Жолтовского. Они оба, в отличие от столь популярных в первые десятилетия XX века авангардных течений в архитектуре, не отрицали опыта прошлого и даже во многом опирались на него. Но для Жолтовского первооснова классического ордера важна как формула, схема, найденная пропорция. Тогда как Иофан в своих зрелых работах, как правило, не использует ордер вовсе, но старается сохранить его тектоническую соразмерность. Для него важно воплотить в новых формах архитектуры древнеримскую монументальность и пластическую выразительность. Получив академическое образование, Жолтовский в Академии Художеств, Иофан в Одесском художественном училище, а затем в Институте Изящных искусств в Риме, оба архитектора сохранили его 17 значимость для дальнейшей своей деятельности. Однако для Иофана совершенно особое значение приобрело его пребывание, обучение и практическая деятельность в Италии. Хотелось бы подробнее остановиться на периоде работы и обучения Иофана в мастерской итальянского архитектора Армандо Бразини (1879— 1965). Его имя до сих пор не привлекало внимания отечественных историков архитектуры. Известно, что по рекомендации Б.М. Иофана он был приглашён к участию в конкурсе на здание Дворца Советов в Москве (1931г.). Проект А. Бразини сейчас хранится в музее архитектуры и был выставлен в 2001 г. на выставке, посвященной творчеству итальянских мастеров в России. По мнению наших итальянских коллег, своим участием в конкурсе на Дворец Советов Бразини бросал вызов реакционной эпохе Муссолини. Его проект был единственным итальянским проектом, что действительно свидетельствует о гражданском поступке этого архитектора. Тем не менее, в нашем сознании проект А. Бразини прочно ассоциируется с так называемой архитектурой фашистского режима в Италии. Действительно, Бразини никогда не искал новых форм в архитектуре. Он проектировал в духе и рамках традиционалистского течения, необыкновенно развившегося в итальянском зодчестве после объединения Италии в Единое национальное государство в 1870 году. Как и повсюду, итальянские традиционалисты опирались на классические схемы построения архитектуры, пытаясь на этой основе создать свой образный язык. Для Бразини школой создания новой образности в начале творческой карьеры стали работы по реставрации памятников римской архитектуры (1897 — 1909). В период с 1897 по 1900 гг. он работает помощником архитектора Ойетти, реставрируя плафоны и кессоны в замке Одескальки в окрестностях Рима. Затем он работает реставратором интерьеров и декоративного убранства римских церквей, побеждает в конкурсах на отель Эксельсиор на корсо Венето и церковь Санта Мария деи Мираколе на пьяца дель Пополо в Риме.

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25099.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

03.11.24 Лексикографический анализ единиц поля

03.11.24 Из истории слова гость и его производных

03.11.24 Семантическое поле гость в русском языке

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2024. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.