Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Поэтика стиля Николая Корндорфа

У нас уже 21989 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Поэтика стиля Николая Корндорфа

Количество страниц	222

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25074.doc

Содержание	Содержание Введение...3 Отдел первый. Универсалии авторского стиля 1. Стиль периода творчества...14 2. Поэтический мир произведений Корндорфа...27 3. Жанровая стилистика и композиция...40 4. Пространственно- временные структуры...47 5. Числовая логика произведений Корндорфа...55 Отдел второй. Аналитические этюды: стиль произведений 1. «Con sordino» (1984), «Колыбельная» (1984), «The Smile of Maud Lewis» (1998)...74 2. Третья симфония (1988)...94 3. Гимны (1987,1990)...118 4. «Continuum» (1992)...136 5. «Да произрастит земля» (1992) ...152 6. «Пролог» (1992), «Эпилог» (1993)...163 7. «Underground music» (Четвертая симфония) (1996) ...175 8. «Письмо В. Мартынову и Г. Пелепису» (1999) ...200 Заключение...211 Библиография...213 Приложение Н. Корндорф. Краткое сообщение о своем творчестве (Brief statement about my work) (пер. с англ. Ю.Пантелеевой) ...222 Введение ВВЕДЕНИЕ Современное художественное творчество, непрерывно обновляющуюся картину которого активно стремится описать искусствоведческая наука, привлекательно своей способностью постоянно пребывать в статусе «неизвестной земли», чреватой многими географическими открытиями. Действительно, не может не вызывать интерес ситуация, где «настоящее» теснейшим образом переплетено с «ближайшим прошедшим» и «ближайшим будущим». С одной стороны, созданное сегодня почти мгновенно переходит в разряд современной истории и становится объектом такого же изучения, как и весь предшествующий художественный опыт. С другой же - творчество всегда являет собой процесс и может быть уподоблено «work in progress», произведению, находящемуся в постоянном становлении, принципиально не имеющему однозначной, законченной формы. При этом творчество художника-современника, ушедшего из жизни, неизбежно приобретает очертания завершенности, но не теряет своей острой актуальности. Данное исследование посвящено изучению композиторского наследия Николая Корндорфа (1947-2001) - одного из ярких и самобытных представителей русской музыки последней четверти XX века. Музыка Корндорфа, незаслуженно далекая от широкой известности, знакома слушателям в разных странах мира - как в Европе, так и в Америке. В России она то покидала, то возвращалась в концертные программы и в последние годы она все чаще звучит на фестивалях современной музыки. (Один из примеров - московская премьера «Underground music» (Четвертой симфонии) в Большом зале московской консерватории (2003)). С исполнением сочинений композитора связаны ведущие творческие коллективы и блестящие солисты-инструменталисты. Назовем Заслуженный коллектив республики Оркестр Санкт-Петербургской филармонии, Оркестр Большого театра, Государственную симфоническую капеллу России, Оркестр ВВС, Шотландский королевский симфонический оркестр, Мюнхенский, Монреальский, Ванкуверский и другие симфонические оркестры. Исполнение большинства симфонических произведений композитора связано с именем дирижера Александра Лазарева; камерная музыка Корндорфа звучала и продолжает звучать в интерпретации А.Любимова, А.Ивашкина, ИСоколова и др. Творчество композитора еще не становилось предметом самостоятельного научного исследования, большинство публикаций по этой теме на сегодняшний день исчерпывается статьями, интервью и аннотациями к концертам. Статья О.Кузиной освещает произведения, созданные композитором к началу 80-х гг.. В статье НГуляницкой подняты вопросы стилистики современных духовно-музыкальных композиций. В эссе А.Ивашкина обрисован портрет Корндорфа — личности и художника. Авторское слово содержится в нескольких интервью, данных композитором Е.Дубинец, В.Екимовскому, Ю.Пантелеевой. Фрагменты эпистолярного наследия Н.Корндорфа представлены в опубликованных архивных материалах В.Екимовского и на страницах его книги «Автомонография». Анализу ряда важнейших произведений композитора посвящена книга автора диссертации. Глубина художественных замыслов, которыми богата музыка Корндорфа, вдохновенные образы, её наполняющие; искусный стиль их воплощения - вот неполный перечень достоинств, отличающих творения композитора. Сильное эмоциональное и интеллектуальное воздействие, оказываемое на слушателя музыкальными высказываниями этого автора, вызывают потребность и в адекватной научной информации о них. Итак, сложившаяся к настоящему времени проблемная ситуация свидетельствует об актуальности научного изучения одного из значительных «фактов» современной художественной действительности. В качестве объекта выступает все творчество композитора, отраженное в каталоге основных произведений - с 1975 по 2000 гг.. Материалом исследования служат ноты и звукозаписи произведений Корндорфа (исключение составляют некоторые недоступные в настоящее время партитуры). Помимо нотографических и аудио- материалов мы располагаем и вербальными высказываниями композитора: это «Краткое сообщение о своем творчестве», опубликованное на интернетовском сайте, рукопись «Эссе об андеграунде», фрагменты эпистолярного наследия Корндорфа (из личного архива автора диссертации). Материал исследования дополняет отечественная и зарубежная музыка поставангардного периода, а также «композиторская музыкология» - научно-теоретические труды композиторов второй половины XX века (Булез, Гласе, Ксенакис, Лигети, Штокхаузен и др.), - источник информации, важный при анализе явлений современного музыкального искусства. НГуляницкая(1994), ЕДубинец(2002), В.Екимовский (2000, 2001), АИвашкин (2002), О.Кузина(1994), Ю.Пантелеева (2001,2002). Основная проблема работы заключается в получении системного знания о поэтике стиля НЛСорндорфа. Творчество композитора — это единый стилевой объект, отличительный признак которого сосредоточен в его внутреннем «устройстве», характеризующем специфику художественного стиля вообще и индивидуального стиля в частности. Речь идет о двух основополагающих началах - «порождающей модели» и «конструктивном принципе» (Лосев)* — обнимающих собою весь объем семантических и структурных качеств художественного высказывания. Причем структурные характеристики понимаются как носители смысла, поскольку внесмысловых элементов в произведении искусства нет и быть не может. Многоступенчатая стилевая иерархия - стиль времени, стиль направления, индивидуальный стиль («идиостиль»), стиль группы произведений и, наконец, стиль отдельного произведения — находится в поле нашего зрения и проецируется на изучаемый материал. Эмпирический опыт, накопленный в ходе анализа и наблюдений, позволяет соотносить частные моменты, имеющие, на первый взгляд, локальное значение с общими закономерностями творческого метода. «Следует уяснить себе, что самые сокровенные подробности явлений как раз и заключают в себе их конечный смысл, поэтому лишь с помощью предельной специализации можно добиться предельных обобщений», - эти слова Ф. де Соссюра (Соссюр, 1990: 38) актуальны и для нашего подхода к изучению музыкальных текстов Корндорфа. Ведь они в одно и то же время являются выразителями и художественной идеи конкретного произведения, и индивидуального творческого стиля, и стиля времени. Изменения в «системе рабочих принципов» (Аверинцев), которой оперирует автор в тот или иной период, говорят об эволюции внутри стиля, о дифференциации методов композиторской техники. Динамика развития индивидуальной стилевой системы — это один из важных вопросов, возникающих в ходе изучения творчества композитора. Определение границ внутри стиля есть результат обобщения множества фактов, свидетельствующих о наличии общих признаков в группе произведений. Поэтому периодизация творчества композитора становится одной из субпроблем исследования. К числу специальных вопросов относятся вопросы поэтической семантики, жанровой стилистики и формообразования. Важной проблемой, поднимаемой для решения в данном исследовании, являются пространственно-временные структуры в музыке Корндорфа. Согласно Флоренскому, они представляют собой средоточие не 'Термины А.Лосева, данные им в труде «Проблема художественного стиля» (Лосев, 1994). Этот ряд продолжает стиль элемента произведения. В целом о структурной иерархии стиля говорится в трудах Лихачева, Борева и др. только главной художественной сущности произведения, но отражают мировидение его создателя. «Порождающий» уровень композиций Корндорфа, или уровень глубинных структур, довольно часто имеет математическую основу. Исследованию числовых идей, присутствующих, за небольшим исключением, во всех сочинениях композитора, также отводится место в данной диссертации. Систематизация числовых методов, - а все многообразие индивидуальных воплощений математических закономерностей можно свести к нескольким ведущим идеям, - особая задача исследования. Если в первой части диссертации информация распределена по главам, посвященным общим проблемам авторского стиля, то вторая часть «сформатирована» в соответствии с масштабом «индивидуального объекта» - отдельного произведения. Внимание в каждом из аналитических этюдов сосредоточено на музыкальной поэтике конкретной композиции, на системе организации параметров — главным образом, звуковысотного, ритмического и тембрового, - которые рассматриваются как во взаимодействии друг с другом, так и в относительной изоляции. Методология исследования - широкая область современных исследовательских подходов, включающих как собственный развитый методический аппарат изучения разных аспектов музыкальной композиции, так и взаимодействие со смежным научным знанием. Имеются в виду работы в области строения музыкального произведения (например, В.П.Бобровского, Т.С.Кюрегян), логики стиля и жанра (Е.В.Назайкинского), гармонии и полифонии (Н.С.Гуляницкой, Л.С.Дьячковой, В.В.Задерацкого), Ю.ИХолопова) и многие другие. Важным для нас было и ознакомление с методикой исследования творчества того или иного современного композитора, например, А.Шнитке - А.Ивашкиным, Д.Шульгиным, В.Холоповой, Е.Чигаревой; Э.Денисова - Ю.Холоповым, В.Ценовой, Л.Дьячковой и др.; С.Губайдулиной - В.Холоповой, В.Ценовой; В.Екимовского - В.Екимовским («Автомонография»); КСтравинского - С.Савенко. Существенное влияние на формирование методологической позиции оказали философско-эстетические труды И.А.Ильина, А.Ф.Лосева, ПАФлоренского. Многие ценные в методологическом отношении сведения были нами почерпнуты из работ отечественных и зарубежных лингвистов и литературоведов - И.Е.Аничкова, В.М.Жирмунского, ДС.Лихачева, Б.В.Томашевского, Ю.КТынянова, а также Р. Барта, Ф. де Соссюра, Н. Хомского и др. Важно отметить, что инструмент анализа в значительной мере был определен самим художественным материалом, подсказывающим «верный путь» (метод). Своеобразие произведений - дополнительный фактор спецификации и дифференциации исследовательских методов и процедур. Гибкость и «приспособляемость» к материалу -их главное достоинство. Сведения, привлекаемые нами из разных областей знания, призваны актуализировать ту обширную интеллектуальную среду, в которую органично вписывается музыка Корндорфа и внутри которой она наиболее полно раскрывает свои художественные ресурсы Терминолексика, применяемая в данной работе, носит комплексный характер. Наряду с собственно музыковедческой, она включает терминологию, заимствованную из смежных гуманитарных наук. Такой синтез обусловлен поиском соответствующего фактам языка описания. Представленный абрис работы нуждается в конкретизации не только ключевых теоретических позиций, но и в предварительной презентации области исследования -творчества Николая Корндорфа. Следуя логике рассуждения «от абстрактного к конкретному», начнем с рассмотрения центральных понятий, ставших фундаментом для построения научного аппарата данной диссертации. Понятием, фокусирующим на себе всю научную проблематику работы и богатое информационное поле данных, щедро предоставляемых музыкальным материалом, является понятие тоэтика». Оно, как известно, заключает в себе два смысловых «русла», в одинаковой мере определяющих его содержание и объем. В дефиниции, данной С. Аверинцевым, эти смысловые области четко разграничены: «Термин «поэтика» имеет в русском обиходе по меньшей мере два различных значения. Во-первых, это научная теория словесного художественного творчества или хотя бы система методически разработанных рекомендаций для него: то, чем занимались Гораций и Псевдо-Лонгин, Буало и Лессинг. Такая «поэтика» восходит ко временам Аристотеля. Во-вторых, это система рабочих принципов какого-либо автора, или литературной школы, или целой литературной эпохи: то, что сознательно или бессознательно создает для себя любой писатель. Такая «поэтика» существовала за тысячелетия до Аристотеля, совершенно так же, как грамматические структуры языка существовали за тысячелетия до рождения науки грамматики. {...} Конечно, невыговоренная «имманентная» поэтика эпохи хотя бы отчасти пытается выговорить себя в теоретической поэтике этой же эпохи» (Аверинцев, 1977:3). Этому определению вторит и мнение филолога Ю. Минералова, автора одного из последних на сегодняшний день трудов по «теории художественной словесности»: «...теоретическая поэтика в идеале есть лишь перевыражение на языке понятийного знания той реально существующей «поэтики» (системы художественных средств), которая непосредственно растворена в субстанции литературных произведений» (Минералов,1999:21). Собственно задачам теоретической поэтики и отвечает предпринимаемое здесь исследование «практической» поэтики индивидуального художественного творчества. Несмотря на различие между литературным и музыкальным произведением, обусловленное самой природой этих видов искусств, обращение к методам смежной науки оправдано наличием такого критерия, как язык, данный в эстетической функции. Изучение «приемов художественного словосочетания» - в широком значении - актуально в отношении произведений не только поэтического творчества, но и музыкального. Вопросы поэтической фонетики, лексики, поэтического синтаксиса, поэтической семантики, тематики, композиции и жанра относятся, согласно В.Жирмунскому, к сфере компетенции поэтики {Жирмунский, 1977). Это же и вопросы, затрагивающие существенные стороны в структуре музыкального произведения. Обилие сходств, тем не менее, не снимает требований в корректности употребления литературоведческих методов. Звуковой состав, композиционный и жанровый профиль произведения являются безусловными точками совпадения. Лексика - синтаксис - семантика - вот что, на наш взгляд, не допускает прямолинейности в перенесении представлений из одной науки в другую. Термин «лексика», например, не обладающий в музыкальном контексте качеством моносемичности, зачастую приобретает разные толкования и в большинстве случаев воспринимается как метафора. Объяснение этому заключается, по всей видимости, в том, что структурная иерархия языка, являющегося предметом изучения лингвистики и литературоведения, традиционно отличается четкостью и «прозрачностью». Каждый компонент этой иерархии, логически связанный с предыдущим и последующим уровнями, легко поддается вычленению (от фонем до крупных синтаксических построений). Музыкальный же язык допускает множество принципов структурации. Собственной иерархией обладает, например, каждый параметр композиции; взаимное согласование разных по масштабу единиц высказывания образует свою «вертикаль»; не лишены структурной упорядоченности «глубинный» и «поверхностный» слои художественного текста и т.д. Таким образом, синтаксис ощутим в музыкальном языке повсеместно. Организуя по всем координатам художественное произведение, он то и дело попадает в «объектив» научного видения, преобразуясь затем в ту или иную объясняющую конструкцию. Синтаксис - всеобщая логическая связь, пронизывающая произведение и скрепляющая воедино все составляющие его элементы, вне главенствующей художественной идеи оказалась бы не более чем «автономным синтаксисом» (Хомский). 8 Следовательно, синтаксис в музыкальном тексте обусловлен прежде всего смыслом, носителем которого также выступают различные лексические единицы. Точнее было бы употребить термин «лексическая среда» (Томашевский) - термин, в совокупном виде представляющий «словарь», которым пользуется композитор. Определенный ракурс в изучении специфики индивидуально-авторского языка можно почерпнуть из идей науки идиоматики. Эта лингвистическая теория, созданная И. Е.Аничковым, с точки зрения Д.Лихачева, намного опередившая свое время, может оказаться плодотворной и в отношении музыкально-языковых фактов, открывая возможности применения особой, не использовавшейся ранее аналитической «оптики». Интересная и самобытная концепция ученого, идеи которой были высказаны еще в двадцатых годах прошлого века, в частности в статье «Idiomatique et semantique» (1927), меняет общепринятые представления об «идиомах», причисляя к ним и так называемые «свободные словосочетания». По мнению Аничкова, язык идиоматичен насквозь. «Язык сплошь состоит из «идиом» в предлагаемом понимании, как он сплошь состоит из фонем, морфем, синтагм и семем», - говорится в одной из работ ученого (Аничков, 1997: 175). Согласно его теории, своеобразие языка в равной мере несут не только устойчивые словесные конструкции - «фразеологизмы» в традиционном понимании, но и все другие фрагменты речевого потока. Разница между ними заключается в том, что восприятие своеобразия последних со временем стирается. «Дух языка, его особенности в еще большей мере, чем в других сторонах языка, рассматриваемых в других разделах языкознания, обнаруживаются в сочетаемости слов данного языка, в его идиоматике» (Аничков, 1997: 174). Не сосредоточен ли и «дух» музыкального языка во всех тех многообразных звукосочетаниях, из которых соткано музыкальное произведение? Верифицировать эти идеи мы намерены в настоящем исследовании. Добавим, что композиторский идиолект Николая Корндорфа, подчиняясь определенным художественным задачам, иногда оперирует заимствованными языковыми единицами. Именно в «правилах сочетания» и в «отборе» этих единиц, следуя теории Аничкова, необходимо постигать индивидуальное своеобразие языка композитора. И, может быть, в случае намеренной «деиндивидуализации» музыкального высказывания это своеобразие окажется не менее ярким и определенным, чем в других произведениях, написанных сугубо «авторским» языком. «Законы языка суть поэтому не что иное, как колеи, по которым движется духовная деятельность при языкотворчестве, или, привлекая другое сравнение, не что иное, как форма, в которой языкотворческая сила отчеканивает звуки», - эти слова В. фон Гумбольдта (Гумбольдт, 1984:100) могут стать отправным пунктом для размышлений о созидательном механизме в области музыкального языка, представляющего собой такое же разнородное пространство индивидуальных манер и стилей, какое мы видим -благодаря научной абстракции - в системе функционирования языка словесного, в котором индивидуальная речевая константа (будь это своеобразный стиль «обычного» или творческого высказывания) базируется на общих присущих тому или иному языку грамматических нормах. Думается, что законы музыкального языка - эти «формы» и «колеи» - не столько воспроизводятся творцом (с чем мы сталкиваемся, когда говорим о творческом преломлении конвенционального языка в поэзии или художественной прозе), сколько создаются им сообразно определенным художественным задачам. Это особенно заметно, когда речь идет о произведениях художника, обладающего мощной индивидуальностью, и в этом случае естественно рассматривать языковое творчество такого автора — своеобразную звуковую проекцию содержательных идей - как самостоятельное образование в языковом «стиле эпохи». Язык, с помощью которого художник создает свое «сообщение», воспринимается как самостоятельный объект для структурного анализа, исследующего нормы индивидуальной грамматики, и - главное - как средство постижения образного мира произведения, поэтики художественного выражения. Вошедшее в обиход лингвистики, литературоведения и философии понятие идиолекта и соотносительного с ним понятия идиостиля в музыкальной науке воспринимается иногда как модный неологизм. Вместе с тем эти термины могут оказать плодотворное влияние на осмысление музыкального языка. Будучи, как и любой другой термин, своеобразным «водоразделом мысли», идиолект/ идиостиль ставит особый, дифференцирующий акцент на индивидуальном способе высказывания. Охватив панорамным взглядом некоторые существующие в литературной науке подходы в трактовке этих понятий, можно заметить, что оттенки смыслов порой отражают глубинные различия в научных представлениях. Приведем некоторые высказывания. Идиолект - это «язык отдельного индивида», «стиль того или иного писателя», «язык известного лингвистического коллектива, т.е. группы индивидов одинаково интерпретирующих любые языковые сообщения» (ЦТодоров) (Тодоров, 1975:120). «Совокупность формальных и стилистических особенностей, свойственных речи отдельного носителя данного языка. Термин идиолект создан по модели термина диалект для обозначения индивидуального варьирования языка в отличие от территориального и социального варьирования, при котором те или иные речевые особенности присущи целым группам и коллективам говорящих» (В.Виноградов) {Виноградов, 1987:171). 10 «...Язык обретает свое единство на уровне говорящего, у которого есть свой собственный язык, индивидуальная речевая константа, именуемая идиолектом»; «В одном и том же индивиде сосуществует множество словарей; тот или иной набор словарей образует идиолект каждого из нас» (Р.Барт) {Барт, 1989:520). «Идиолект представляет собой одно из возможных состояний поэтического языка, складывающееся в результате усвоения его структуры и актуализированное в творчестве определенного поэта» (СПреображенский, О.Северская) {Преображенский, Северская, 1991:147). Суммируя сказанное, добавим, что язык художника и есть его индивидуальный стиль, а произведения суть фрагменты этого языка. Каждое из таких художественных высказываний, обладая уникальными семантическими и структурными свойствами, несет в себе информацию о глубинной «порождающей грамматике» авторского языка, о поэтике индивидуального творческого стиля. Предварим теоретический анализ музыки краткими сведениями о биографии композитора. Н. Корндорф родился 23 января 1947 г. в Москве. Свидетельствами раннего стремления к сочинительству стали многочисленные пьесы, хранящиеся в семейном архиве (в их числе даже одна «партитура»). Музыкальная школа, затем училище при Московской консерватории (1965) и, наконец, МГДОЛК им. П.И. Чайковского — этапы профессионального становления Корндорфа. Он закончил консерваторию сначала как композитор (1970) (класс проф. САБаласаняна), продолжив занятия в аспирантуре (1973), и получил дирижерское образование (класс проф. Л.М.Гинзбурга) (1979). Преподавательская деятельность Корндорфа, продолжавшаяся вплоть до 1991 г., проходила в стенах консерватории (кафедра композиции и инструментовки) и училища при консерватории. Общественная - была связана с Союзом композиторов, в котором Корндорф возглавлял молодежную секцию (1978-1983), и с возродившейся спустя многие десятилетия Ассоциацией современной музыки (АСМ-2) (1990), в которую вошли Денисов и Шнитке, Екимовский и Раскатов, Смирнов и Фирсова, Мартынов и Тарнопольский, а также многие другие. Известность, которую постепенно приобретала музыка Корндорфа, выходила за пределы бывшего Советского Союза: в фестивальные программы современной музыки в странах Западной и Восточной Европы, а также Америки, включались симфонические и камерные произведения композитора. В 1990 г. Корндорф получил премию города 11 Дуйсбурга, по заказу которого был создан оркестровый Гимн Ш «В честь Густава Малера». Ставший глубоко симптоматичным для отечественной культуры факт отъезда многих российских музыкантов за рубеж, стал и фактом биографии Корндорфа: в 1991 г. он переезжает в Канаду. Ванкувер стал местом пребывания Корндорфа в течение последнего десятилетия его жизни. Преподавание в местном университете, занятия в студии электронной музыки - примеры активности Корндорфа, сосредоточенной главным образом в области композиции. Изучение малоизвестных или малодоступных в Советском Союзе произведений, в том числе из исторического наследия русской музыки; анализ огромного количества сочинений современных композиторов (Булез» Крамб, Ноно, Тавенер, Фелдман, Фернехоу, Челси, российские авторы) отражают интенсивную внутреннюю жизнь композитора, писавшему в письме к другу: «У меня часто возникает ощущение, что я живу как бы одновременно в двух странах: дом - это Россия, русские книги, русские писатели философы, русская речь; и заграница, - куда я временами выхожу» {Екимовский, 2001:7). 30 мая 2001 г. композитора не стало. Символично совпадение этой даты с той, что стоит в конце партитуры Гимна Ш (почти уникальный случай указания Корндорфом точной даты окончания произведения). Это же произведение — воплощенный образ духовной красоты, узренной композитором, - прозвучало на вечере в Союзе композиторов, устроенном в память о выдающемся русском художнике в 2001 г. Музыкальное наследие Корндорфа насчитывает около 50 произведений разных жанров (не считая оркестровок сочинений других авторов). Большинство сочинений на сегодняшний день исполнено и записано на разные носители (грампластинки, CD» кассеты). Основной каталог открывается 1975 годом - временем создания Первой симфонии. Полный перечень сочинений должен был бы охватить не только музыку, написанную в студенческие годы, но и музыку к кино (к\ф «Десять негритят» С. Говорухина, «Морской волк» И. Апасяна и другие) и театральным постановкам (студия при МГУ «Наш дом» МРозовского). К литературным работам Корндорфа относится переизданная книга «Курс инструментовки» Карса с предисловием композитора и остающаяся на сегодняшний день не изданной объемная работа по струнной группе оркестра. 12 Отдел первый УНИВЕРСАЛИИ АВТОРСКОГО СТИЛЯ 1. Стиль периода творчества Установление периодизации внутри индивидуально-авторского стиля есть проекция представлений о многоуровневой иерархической системе стиля в целом, охватывающей широкий диапазон микро- и макрообъектов: от стиля времени до стиля произведения и даже элемента произведения. Стилевая множественность, плюрализм манер, поиск радикально новых методов художественного выражения - это и многое другое входит в обобщенный портрет музыкального искусства завершившегося и наступившего веков и побуждает как ученых, так и творцов к размышлениям о самом существовании единого стиля эпохи. Постоянное обновление средств композиции (идея сочинения tabula rasa), их крайняя индивидуализация и декларирование «собственного языка и собственной грамматики»; отрицание композиторского начала и стремление к «пространству, в котором растворяется сама память о возможности возникновения произведений»* - вот лишь отдельные «полюса» художественных воззрений, влияющих на стиль современной эпохи. Возможно, для точной оценки «состояния» (термин Соссюра)* языка искусства нашего времени требуется некоторая временная дистанция, когда в контрастных чертах различия обнаружится сходство, а «многоукладность» (Сарабьянов)** проявит себя как целостность. Однако уже сейчас проницательные умы фиксируют обобщающие -«эпохальные» - признаки столь разнородного и непрестанно меняющегося современного искусства, улавливая силовые линии, пронизывающие и скрепляющие его пространство: «Единство культуры в XX веке выступает в некоторых отношениях даже ярче и теснее, чем в предшествующие века» {Лихачев, 2000: 13). Вяч. Вс. Иванов: «Вероятно, мы должны признать, что на рубеже двух столетий сформировался такой стиль века, который позднее не трансформировался радикально, а развивался, как когда-то большие направления, подобно барокко, классицизму, романтизму. Каждого из таких крупных явлений хватало на много десятилетий, иногда даже на столетия. Поэтому не будем удивляться тому, что авангардное (или модернистское) искусство и литература оказались столь длительными» (Иванов, 1989: 229). * «Наш собственный мир - наш собственный язык - наша собственная грамматика: никаких нео... !» - провозглашал К. Штокхаузен (Wdrner, 1976: 30). «Доктрина новизны» определяет динамику творческого развития В.Екимовского. Из радиовысказывания В Мартынова в связи с фестивалем «Зона Posth Opus posth». * См. об этом в кн. Ф. де Соссюра «Заметки по общей лингвистике» (Соссюр, 1990). **** Сарабьянов Д. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. С.286. 14 В панораму современной русской и - шире - мировой музыки индивидуальный стиль Николая Корндорфа органично вписывается: эстетические и технологические качества произведений композитора наглядно запечатлевают в себе пульс времени, все «avant»- и «retro»- тенденции с характерными для них приемами выражения присутствуют в музыкальных высказываниях Корндорфа. В этом смысле стиль композитора открыт вовне, и данный факт отнюдь не противоречит характерной специфичности авторского стиля. (Известно ведь, что Пушкин сумел гениально передать языковой стиль своей эпохи, максимально выразив в нем всю неповторимость собственной индивидуальности). Двусторонние отношения, связывающие между собой индивидуально-авторский стиль и стиль времени, не позволяют изолировать эти сферы друг от друга. Ю.Тынянов, размышляя о проблемах «литературного факта» (что полностью релевантно и в отношении «музыкального факта»), отмечал: «Обособляя литературное произведение или автора, мы не пробьемся и к авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она — не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то и то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха» (Тынянов, 1993:259). Н-Корндорф некогда высказал свое отношение к проблеме уникальности авторской позиции художника и свободы выбора творческого пути: «Не так уж художник индивидуален, как мы порой хотим это представить. Не он, видимо, выбирает, а он является выбранным. Конечно, это утверждение весьма спорно и требует разъяснения и детального изучения проблемы, но что-то в этом есть». С другой стороны, цельность и масштаб художественной натуры — залог того, что всевозможные «течения» (будь то mainstream или прочие «stream»' ы) не унесут за собой авторскую личность, а наоборот укрепят и отточат её внутренний потенциал. Показательна фраза Н.Корндорфа: «Мне всегда было интересно (я ведь спортсмен по натуре) плыть против течения. Может быть, это не всегда удавалось, но я всегда к этому стремился» {Екимовский, 2001). Итак, музыкальный идиолект Корндорфа наделен одновременно и самобытностью и типологическими свойствами. Сфокусируем теперь внимание на его «внутренней форме», т.е. на этапах творческого развития. «Гениальное создание поэзии, гениальное творчество таково, что в нем грани, стыки разнородного уничтожаются и утрачивают значение. В поэзии Пушкина, на водоразделе литературного развития, обретается высокая простота, поднятая над различием стилистических тенденций» {Михайлов, 1997:474). ** Из письма Н. Корндорфа к автору диссертации от 28. XL 94. 15 С точки зрения внутренней эволюции, а здесь мы ориентируемся на два принципа, сформулированные Ф. де Соссюром, — «абсолютной непрерывности языка во времени» и «постоянного изменения языка во времени» (Соссюр, 1990:55), - идиолект/идиостиль Корндорфа един при континуальной смене своих стадий. Это проявляется в том, что узнаваемый композиторский «почерк», выявляющийся в зрелых и поздних произведениях, заявляет о себе уже в ранних опусах, а в композиционных методах сочинений разных лет обнаруживается непосредственная (или опосредованная) преемственность. «Статус» (или «состояние», по Соссюру) музыкального языка Корндорфа в отдельных временных периодах - вот критерий установления границ внутри авторского стиля. Основные рубежи, условно разделяющие периоды творчества, это: 1981 г., 1991 г. и оказавшийся последним - 2001 г. Приведем высказывания композитора: «Вы совершенно правы в своей периодизации: до 1981, до 1991. Действительно, закончив в 1980 году вторую симфонию, я понял, что «так дальше нельзя», этот путь пройден. Во втором случае, я бы хотел предостеречь от увязывания смены стиля (слово «смена» достаточно сильное, но другого сейчас не подберу) с моим отъездом из СССР. Думаю, что эти два события явились следствием какой-то иной, общей для них причины. Во всяком случае, могу сказать, что Continuum был в основном задуман в марте 1991 года, когда я и начал его сразу писать, и в процессе работы ни замысел, ни стиль не менялись. Видимо, после Гимна Ш, появилось какое-то внутреннее ощущение, что «дальше так нельзя тоже», но если после второй симфонии решение изменить стиль было вполне осознанным, то в 1991 году это произошло неосознанно. Это я теперь понимаю, что продолжать линию Гимнов, в принципе, было бы можно, но следовало искать чего-то иного». «Пожалуй, можно сказать, что с Continuum а началось что-то для меня новое, или иное». «Одновременно Continuum'ом писалось сочинение «Да произрастит земля»(...) Затем появился Квартет -как реакция на завершение того пути, который исчерпался третьей симфонией» {Екимовский, 1999: 62). Корпус произведений раннего периода (напомним, не отраженный в основном каталоге) достаточно обширен и жанрово разнообразен. Шесть хоров a capella (1966); Концерт для органа, рояля и струнного оркестра (1967); вокальный цикл «Шесть стихотворений А.Блока» (1968); опера «Сказание про...» на текст С.Кирсанова (1968); сюита для симфонического оркестра «Четыре духовных песнопения» (1969); «Камерная кантата» на стихи античных поэтов (1970); Концерт для альта и струнного оркестра (1970); Кантата для хора и симфонического оркестра на текст Ю.Лурье (1970); Из письма Н. Корндорфа к автору диссертации от 18.06.1994. 16 Фортепианное трио (1971); Концерт-пастораль для фагота и симфонического оркестра (1971); Три стихотворения С.Кирсанова (1971); Полифоническая соната для тенора-саксофона и фортепиано (1972); опера «Пир во время чумы» по А.С.Пушкину (1972); Соната для трех скрипок и фортепиано памяти И.Ф. Стравинского (1973); Концерт для контрабаса и двенадцати духовых (1973); «Концерт в трех стилях» для арфы и духовых (1974) - вот перечень произведений, созданных, в основном, в годы обучения в консерватории. Собственно первый период (1975 - 1980) образуют Первая (1975) и Вторая симфонии (1980), хоровая Литургия (1978), а также камерная симфония Confessiones (1979). Примечателен факт обращения к литургии — той жанровой области, которая в условиях советской идеологии официально отсутствовала, а неофициально жила в творческом сознании и духовной жизни многих композиторов (именно по идеологическим причинам Литургия имела название «Симфонии-сюиты»). Зрелостью мысли, мастерством воплощения отличаются «Confessiones» и Вторая симфония. В их образной палитре преобладают экспрессивные тона, и язык хроматики, со свойственной ему обостренностью звучания, адекватен напряженности, господствующей в этих произведениях. Привлечение средств инструментального театра - первый опыт Корндорфа в этом жанре - станет в дальнейшем неотъемлемой частью музыкальной поэтики композитора. Художественный замысел «Confessiones» - монологи и полилоги инструментов, олицетворяющие «персонажи» в общем музыкально-театральном действе. «Принципы конструирования» произведений этого периода творчества, охватывающие весь комплекс качеств звука, особенности формообразования, отмечены следующими чертами. Контрастная драматургия - основа музыкального повествования трех (включая камерную) симфоний, - проецируется на звуковые параметры, дифференцируя их выразительную направленность. Бинарные оппозиции отражают дуализм в сфере художественных средств: разные типы звуковысотности (двенадцатитоновость/ диатоника, модальность); ритма — (полипропорциональные ритмы/ переменный размер, ровный ритм) и т.д. Примечательно, что модально-тональный язык композитор использует для воплощения той образной сферы, которая связана с традиционными, «исконными» формами музыкального бытия (стилизация звучания знаменного пения в Первой симфонии; народной песни (без цитирования) в заключительном эпизоде «Confessiones»). Диссонатная сонорика, основанная на разных закономерностях организации двенадцатитоновой шкалы, микротоновые градации в способах «темброинтонирования» (1-я часть, ц.16, во Второй симфонии; сольные инструментальные «исповеди» в

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25074.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

03.11.24 Лексикографический анализ единиц поля

03.11.24 Из истории слова гость и его производных

03.11.24 Семантическое поле гость в русском языке

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2024. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.