Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Оперное творчество Назиба Жиганова в аспекте средств выражения национальной специфики

У нас уже 21989 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Оперное творчество Назиба Жиганова в аспекте средств выражения национальной специфики

Количество страниц	197

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	25025.doc

Содержание	Введение... 3 Глава 1. ТВОРЧЕСТВО НАЗИБА ЖИГАНОВА В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ ... 9 § 1. Особенности становления национальных композиторских школ у народов Поволжья ... 9 § 2. Назиб Жиганов: основные этапы творческого пути ... 15 § 3. Становление жанра национальной оперы в музыкальной культуре народов Среднего Поволжья ... 27 Глава 2. СОЗДАНИЕ ПЕРВОЙ ОПЕРЫ: «КАЧКЫН» ... 34 § 1. Исторические предпосылки создания татарской оперы. История создания оперы «Качкын»... 34 § 2. Основные особенности музыкального языка и драматургии... 43 Глава 3. ТВОРЧЕСКИЕ ПОИСКИ 40-Х ГОДОВ ... 56 § 1. Оперы на современную тему ... 57 § 2. Сказочно-легендарные оперы. «Алтынчач» ... 72 Глава 4. ОПЕРА-ПОЭМА «ДЖАЛИЛЬ» ... 84 § 1. История создания оперы ... 84 § 2. Проблема жанрового определения оперы ... 88 § 3. Система «авторского комментирования» ...92 § 4. Основные жанрово-стилевые особенности . и идейно-философская концепция оперы ... 106 § 5. История постановок...109 Глава 5. «ТЮЛЯК И СУ-СЛУ»: ПОСЛЕДНЯЯ ОПЕРНАЯ ЛЕГЕНДА...112 § 1. История создания. Особенности либретто ... 112 § 2. Идейно-философская концепция оперы ...116 § 3. Особенности музыкальной драматургии и музыкального языка... 120 Заключение...127 § 1. Значение оперного творчества Жиганова. Общие особенности музыкальной драматургии. Эволюция стиля...127 § 2. Некоторые аспекты итнерпретации национальной классики в постсоветский период...133 Примечания... 142 Нотные примеры... 143 Приложение №1. Краткое содержание либретто опер Н.Жиганова ...164 Приложение № 2. Библиографический список публикаций периодической печати об оперном творчестве Н. Жиганова ...180 Список литературы ...197 Введение ВВЕДЕНИЕ О XX веке сейчас можно говорить как о завершившемся периоде истории. В связи с этим, многогранная музыкальная культура недавно закончившегося столетия вызвала новую волну исследовательского интереса. Даже в том, о чем много писали, с позиций исторической дистанции (хотя • бы даже и небольшой) могут быть открыты не замеченные раньше грани, выявлены новые смыслы. Сейчас можно рассматривать явления искусства XX века в рамках уже сложившейся исторической системы, и это позволит установить более глубокие закономерности происходивших процессов. Возросший научный интерес к XX веку особенно заметно проявляется в национальных республиках Российской Федерации. Именно с XX веком связано становление и развитие национальных композиторских школ народов России, все наиболее яркие страницы истории профессиональной национальной музыки. XX век дал народам России классиков национальной музыки; композиторов, которые своим творчеством меняли представления народа о «звуковых горизонтах» музыкального искусства. Большая часть истории музыки национальных республик связана с советской эпохой. В последнее десятилетие XX века начался процесс пересмотра ценностей советского периода, который сопровождался порой «антисоветским» настроем, иногда провоцировал несправедливую критику в адрес всего, что было рождено во времена социалистического реализма. В настоящее время необходимость непредвзятого освещения истории музыки национальных республик России сохраняет свою актуальность. Перед - исследователем стоят задачи, с одной стороны - корректного пересмотра тех подходов, которые были сформированы советской эпохой, с другой -отказа от некоторых крайностей, которые проявились в негативных трак- товках истории искусства советской эпохи (в первую очередь, с позиций постсоветского развития национальной идеи у некоторых народов бывшего СССР). Эта задача актуальна даже для анализа того материала, который уже исследовался в XX веке, не говоря уже о тех проблемах, которые до сих пор остаются вне поля зрения исследователей. В истории музыки народов России таких неисследованных проблем все еще остается достаточно много. И даже, казалось бы, тщательно изученные в свое время вопросы нуждаются сейчас в новом взгляде. Кроме того, дистанция времени позволяет сделать обобщения в более широком контексте, позволяет использовать факты и документы, которые ранее оставались вне поля зрения. Многие композиторы ушли из жизни в XX веке, стали символами истории, а не современности. И в этом качестве их жизнь и творчество должны изучаться с новых позиций. Актуальность темы диссертации, посвященной оперному творчеству Назиба Жиганова, определяется, во-первых, тем, что оперное творчество композитора ранее не становилось предметом специального изучения; во-вторых, творчество классика татарской музыки нуждается в изучении с позиций исторической дистанции; наконец, актуальность исследования продиктована необходимостью современной интерпретации национальной классики, формирование которой связано с ушедшим периодом социалистического реализма. Назиб Жиганов (1911 - 1988) - крупнейший татарский советский композитор, признанный мастер оперного жанра. Автор восьми опер, Жиганов внес очень ценный вклад в развитие не только татарской, но и всей многонациональной отечественной музыкальной культуры. Премьера каждой из опер композитора становилась важным событи- ем музыкальной жизни Казани и Татарстана. Нередко постановки опер Жиганова вызывали широкий резонанс в прессе, спектаклям посвящали свои страницы не только республиканские, но и центральные издания. 5 Сценическая судьба опер Жиганова складывалась, в основном, счастливо. Все оперы композитора увидели свет рампы, каждая в свое время нашла своего слушателя. Возможность видеть свои произведения на сцене позво-ляла композитору учитывать как удачи, так и недочеты в своем дальнейшем оперном творчестве. Жиганова всегда отличала высочайшая требовательность к самому себе, умение критически оценивать результаты своего труда и стремление к самосовершенствованию, которое композитор не утратил, будучи уже именитым мастером (об этом свидетельствуют и его собственные высказывания в статьях, воспоминаниях, письмах). Неслучайно именно оперы Жиганова выносились на суд публики за пределами республики и выдержали испытания ведущими оперными сценами нашей страны, а опера «Джалиль» в I960 году была с успехом поставлена в Праге. «Музыка Жиганова наполнена драгоценностями исконного татарского музыкального творчества и оснащена передовой композиторской техникой. Это и родило его индивидуальную художественную личность. Национальное богатство татарского народа, его музыка становится, таким образом, интернациональной принадлежностью, понятной, близкой всем», - писал крупный российский оперный режиссер Б.А. Покровский (94, с. 36) Творчество Жиганова неоднократно привлекало внимание исследователей. Особенно активно творчество композитора изучалось при его жизни и нашло достаточно многостороннее отражение в монографии (см.: 34), в многочисленных статьях, рецензиях в периодической печати, в сло-варно-энциклопедических изданиях. Наиболее весомый вклад в изучение творчества крупнейшего татарского композитора в советский период вне- ели ЯМ. Гиршмащ труды которого относятся в 50-70-м годам, и Г.Я. Касаткина, труды которой относятся к 70- началу 80-х годов. Работы 6 этих музыковедов охватывают практически все жанры творчества Жиганова 30-70-х годов. Творчеству крупнейшего татарского композитора посвящено доста-точно много работ музыковедов Татарстана: симфоническим произведениям Жиганова посвящены исследования З.Я. Салеховой и Ф.Я. Шамсутди-новой; фортепианная музыка исследовалась В.М. Спиридоновой; отдельные аспекты оперного творчества освещаются в работах Ю.Н. Исанбет, O.K. Егоровой.; в 2004 году защищена диссертация о балет- ном творчестве Жиганова Д.Ф. Хайрутдиновой. Оперное творчество Жиганова, являющееся важнейшей частью его наследия, в качестве специальной темы исследования ранее не выступало. Анализ опер композитора содержится в монографии Я.М. Гиршмана, оперы на современную тему специально изучались Г.Я. Касаткиной (см.: 66). Однако, эти исследования затрагивают далеко не все проблемы оперного творчества Жиганова, а некоторые положения этих работ, обусловленные временем их написания, сейчас нуждаются в дополнении или даже пересмотре. Целью данного диссертационного исследования было создание целостной картины оперного творчества Жиганова в его эволюции. В рамках поставленной цели в исследовании решались следующие задачи: - Рассмотреть оперы Жиганова в контексте развития жанра в национальных республиках Поволжья и Приуралья в период становления национальных композиторских школ и показать значение его творчества для становления композиторского профессионализма еропейского типа в таар-ской музыке; - Проанализировать решение Жигановым проблемы национальной специфики оперы (на уровне сюжета, идейно-философской концепции, музыкального языка); 7 - Проследить эволюцию музыкального языка композитора с точки зрения синтеза традиционной татарской песенной культуры и традиций академического оперного вокала; - Проанализировать музыкальную драматургию всех опер композитора с целью выявления общих характерных особенностей его творческого почерка в оперном жанре и для оценки эволюции оперного стиля; - Показать возможные направления реинтерпретации оперных произведений Жиганова с точки зрения актуальных аспектов современного восприятия. Методологической основой диссертации стали положения отечественного музыкознания, выработанные при изучении отечественной оперы XX века (труды Б.В. Асафьева, Б.С. Ярустовского, М.Е.Тараканова, А.А. Баевой, М.Г. Раку и др.); национальных композиторских школ республик Поволжья (труды Н.Г. Шахназаровой, М.Г. Кондратьева, Е.Р. Скурко, А.Л. Маклыгина, В.Р. Дулат-Алеева); ангемитоники и ее преломления в композиторском творчестве композиторов Поволжья (Л.В. Бражник); исследований по истории татарской музыки (работы Я.М. Гиршмана, Г.Я. Касаткиной, Ю.Н. Исанбет, З.Я. Салеховой, O.K. Егоровой, М.П. Файзулаевой и др.) Материалом исследования в диссертации выступили восемь опер Н.Г. Жиганова (опубликованные и рукописные клавиры); статьи периоди-ческой печати и материалы архивов театров, отражающие историю постановок опер композитора. При анализе опер основное внимание уделялось тем аспектам истории создания, музыкальной драматургии и стиля, которые до настоящего времени не получили освещения в музыковедческой литературе. В работе впервые представлено целостное описание оперного творчества Жиганова в его эволюции, которая прослежена в области решения проблемы национально-характерной оперной мелодики, гармонического 8 языка и музыкальной драматургии, развивавшейся в направлении симфо- низации оперы. Оперное творчество Жиганова впервые рассмотрено в соотнесении с музыкально-театральными исканиями татарской музыки первых десятилетий XX века, с общими направлениями развития оперы в национальных республиках Поволжья и Приуралья. В работе предложен анализ опер с использованием новых методологических подходов, ранее к этим произведениям не применявшихся (воплощение национальной символики, преломление поэтики суфизма, система «авторского комментария» и др.). На основе анализа либретто, музыкального языка и музыкальной драматургии предложена новая трактовка ряда произведений. Предпринятое исследование оперного творчества Назиба Жиганова адресовано не только музыковедам-исследователям, но и студентам музыкальных вузов республики Татарстан, а также концертирующим вокалистам и практикам оперного театра. 9 ГЛАВА I ТВОРЧЕСТВО НАЗИБА ЖИГАНОВА В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР НАРОДОВ ПОВОЛЖЬЯ § 1. Особенности становления национальных композиторских школ у народов Поволжья Становление национальных композиторских школ в республиках Среднего Поволжья и Приуралья приходится на послереволюционную эпоху. Это историческое обстоятельство наложило отпечаток на особенности развития татарской, башкирской, чувашской, марийской, мордовской, удмуртской профессиональной музыки. Главная общая особенность развития профессиональной музыкальной культуры бывших автономных республик РСФСР заключается в том, что их становление проходило под знаком новой идеологии, установленной революцией 1917 года. В исследованиях проблем развития национальных музыкальных культур России влияние коммунистической идеологии на искусство неоднократно становилось предметом специального изучения (см., например: 41, 43, 68,126). Формирование национальной композиторской школы в условиях советского государства настолько специфично, что дало возможность И. Даниловой классифицировать такую композиторскую школу как особый феномен музыкальной культуры — национальная композиторская школа «советского типа». Особенности национальной композиторской школы советского типа «определяются доминантным значением политико-государственной основы в ее развитии, зачастую и возникновении» (41, с. 12). К историческому рубежу 1917 года национальные культуры народов Поволжья подошли с разной степенью своего внутреннего развития. У уд- 10 муртов, мари, мордвы безоговорочно преобладала традиционная сельская культура, представленная народным творчеством и отдельными образцами устного профессионализма (выражавшегося преимущественно в исполнительстве на традиционных инструментах). У башкир, чувашей и особенно у татар к 1917 году уже сформировались основы национальной культуры новоевропейского типа, что было связано с более высоким уровнем развития национальной городской буржуазной культуры. В татарской культуре до революции уже были зафиксированы опыты создания авторской национальной музыки для концертного исполнения, музыки для спектаклей национальных трупп драматического театра. Образцами для первых сочинений татарских композиторов выступали импровизации на темы народных песен, составляющие основу репертуара устно-профессиональных татарских ансамблей (например, пьеса «Пикник» (1915 г.) Султана Габяши, исполняемая до революции ансамблями различного состава: скрипка, мандолина, думбра, дэф (металлический поднос) или скрипка, мандолина, гитара, фортепиано). Музыка Габяши к спектаклю «Зулейха» (1916 г.) ориентировалась на модели импровизационной инструментальной монодиче-ской музыки. Однако, после революции множественность путей развития национальных культур, обусловленная разнообразием этнических традиций, постепенно стала заменяться едиными принципами, которые охватывали едва ли не все области художественного творчества. Окончательно направления развития национального искусства в республиках РСФСР были сведены к единому знаменателю в 30-х годах, которые исторически связаны с «установлением в советской культуре унифицированного аксиологического модуса» (43, с. 159). Кроме того, национальные культуры оказались в зависимости от государственно-административного деления и развивались в качестве культур Татарской, Чувашской, Марийской, Башкирской, Мордовской, Удмуртской автономных советских социалистиче- II ских республик. Таким образом, закономерно, что «создание национальной композиторской школы советского типа в каждой из них стало запрограммированным и неизбежным явлением (хотя задача создания композиторских школ прямо не формулировалась)» (41, с. 12). Единые принципы развития национальных композиторских школ во многом предопределяли результаты композиторского творчества. В первую очередь в таких его параметрах как стилистические ориентиры, жанровые приоритеты, идейно-содержательный компонент. Но вместе с тем, установка на тесную связь композиторского творчества с национальными традициями, предполагала и поиск новых средств воплощения национального своеобразия в музыкальных произведениях. Необходимо отметить, однако, что направления таких поисков были предопределены эстетикой советского искусства и достаточно строго регламентировались, фактически на уровне государственной политики. Само развитие национальной музыкальной культуры стало государственной задачей. Это требовало совершенно особого подхода и к организации художественного творчества, и к самому творчеству. В первые послереволюционные десятилетия многие деятели музыкальной культуры в национальных республиках еще оставались приверженцами дореволюционного образования, традиций, существовавших в буржуазно-аристократическом обществе, интеллигентско-разночинной среде. Их деятельность, как яркое национально-художественное явление, пользовалась популярностью среди национально ориентированной аудитории. Таковыми, например, выступили: в Татарстане - сын муллы, знаток восточных языков, мударрис Султан Габяши и артист дореволюционного ансамбля татарской музыки, композитор-импровизатор без академического образования, ориентировавшийся на музыкально-театральное творчество, Салих Сайдашев; в Чувашии - регент П. Миронов; в Мари-Эл - регент Па- 12 лантай. Регенты были авторами первых многоголосных обработок народных песен и национальных хоровых произведений. В 10-20-е годы существовала множественность типов профессионализма музыкантов, обусловленная дореволюционными традициями развития национальной культуры. В исследовании А.Л. Маклыгина «Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма» выделены три основных типа «творческого поведения» национальных музыкантов: «артисты», композиторы-исполнители, композиторы- • академисты (см.: 83). В 20-е годы, если становление национальной музыкальной культуры в республике уже началось, творческие персоналии были представлены в основном «артистами» и композиторами-исполнителями. Первые представляли собой энтузиастов сцены, популярных в национальной среде исполнителей обработок народных мелодий (например, гармонисты Файз-рахман Биккенин и Файзулла Туишев, певец Камиль Мутыги, пианист-импровизатор Загидулла Яруллин в Татарстане). В их творчестве господствовала эстетика концертного салона при национальном клубе - широко распространенной до революции формы развития национального концертного музицирования. Композиторы-исполнители были близки по методу своего творчества устно-профессиональному музицированию восточного типа, роль индивидуального собственно композиторского начала, при этом, была у них неизмеримо выше (по сравнению с «артистами»). Именно с этип типом композиторов связаны первые музыкально-театральные сочинения в Татарстане. Причем авторы музыки сами выступали руководителями оркестра, игравшего на спектакле, и нередко объясняли музыкантам на словах, * что и как нужно играть. Нотная запись в академическом понимании при этом отсутствовала. 13 Если в первые послереволюционные десятилетия в число лидеров национальных музыкальных культур могли входить музыканты двух описанных выше типов, то, начиная с 30-х годов, на лидерство в развитии национальной музыкальной культуры могли претендовать только композиторы-академисты. Именно с 30-х годов композиторы такого типа и начинают плодотворно работать в большинстве национальных республик. Имея за плечами профессиональное композиторское образование, полученное, как правило, в Московской консерватории, композиторы-академисты берут на себя миссию развития национальной музыкальной культуры в современных условиях и миссию строительства национальной композиторской школы советского типа. Перед национальными композиторскими школами стояли задачи освоения жанровой системы европейской академической музыки, воспринятой в XIX веке русской композиторской школой. Проблема освоения жанров академической музыки была связана и с задачей стилистических поисков, которые должны были соответствовать требованиям эстетики социалистического реализма и требованиям национальной самобытности. В 1930 году в ЦК ВКП(б) состоялось совещание по вопросам музыки, отраженное в опубликованном стенографическом отчете. На совещании, в частности, обсуждались пути развития советской многонациональной музыки и были приняты решения о приоритетных направлениях творчества: «Следует стимулировать творческие искания композиторов в направлении создания сложных больших форм пролетарской музыки, отражающих героические настроения рабочего класса, пафос борьбы и строительства». Таким образом, государственной политикой в области искусства предписывались не только идейно-содержательные, но и жанрово-стилевые направления композиторского творчества. В число приоритетных жанров развития национальных музыкальных культур, согласно партийным решениям, включались опера, балет, симфо- 14 ния. Освоение этих жанров, помимо демонстрации высокого собственно художественного уровня развития советского искусства, должно было показать и успешное преодоление народами СССР своего дореволюционного культурного «отставания». Однако, создание национальных опер, балетов, симфоний ставило перед композиторами проблемы музыкально-языкового плана. Особенно остро проблема музыкального языка стояла в традиционно-мусульманских республиках (Татарии и Башкирии). В 1931 году татарский литературно- публицистический журнал «Яналиф» проводил опрос деятелей музыкальной культуры, которым предлагалось ответить на ряд вопросов о путях развития татарской музыки. Среди них, в частности, были такие вопросы: «В чем, по-Вашему, заключается специфика татарской музыки?», «Верно ли, что «европеизация» нарушает специфику татарской музыки? В чем, по-Вашему, заключается сущность этого термина? Верен ли он?». Предложенная журналом дискуссия показывает, что вопросы жанрового и стиле-вого развития татарской музыки стояли очень остро. Если проблемы адаптации к новоевропейской жанровой системе традиционной монодии, техники мелодической орнаментики являлись специфическими для татарской и башкирской музыки, то проблема анге-митонной пентатоники в условиях тонально-гармонического языка была общей для всего региона. Все традиционные культуры народов Среднего Поволжья и Приура-лья основывались на пентатонике с ее особой интонационностью. Объединенные единой ладовой основой, музыкальные культуры народов Поволжья оказались поставленными перед одинаковыми проблемами. Поэтому успехи любой республики в освоении того или иного жанра новоевропей- ской музыки приобретали значение для всего региона в целом. Диктуемая исторической ситуацией творческая установка, предъявляла большие требования к композиторам. Помимо собственно компози- 15 ционно-технических задач, требовалось решение проблем, связанных с функционированием новой национальной музыки. А именно: соответствующие исполнительские возможности (оперные театры, филармонии, симфонические оркестры), поиск «общего языка» с национальной слушательской аудиторией, поиск путей взаимодействия традиции и современности. Для решения такого сложного комплекса художественных задач требовались композиторы особой формации, обладающие крепким профессиональным образованием, большой художественной и общественной интуицией и даже организаторскими способностями. В этих условиях во второй половине 30-х годов начинается творческая деятельность Назиба Жиганова. § 2. Назиб Жиганов: основные этапы творческого пути Назиб Гаязович Жиганов родился 15 января 1911 года в городе Уральске. Рано оставшись без родителей, он воспитывался в детском доме. Сохранились свидетельства соучеников юного Назиба, из которых становится очевидно, что уже в детстве проявились его многогранные способности, как творческие, так и музыкальные. После Революции, когда стали создаваться пионерские коммуны, Назиб активно участвовал в жизни пионерской организации. «Уже в двенадцать лет он проявил себя хорошим организатором, принимая активное участие во многих работавших в коммуне кружках. Он был избран председателем совета пионерского отряда, был редактором стенной газеты, музыкально оформлял устраиваемые в коммуне инсценировки, танцы. Его кипучей энергии хватало на все», - вспоминают бывшие коммунары (цит. по: 34, с. 4), 16 Музыка стала одним из главных увлечений Назиба. Будучи исключительно музыкально-одаренным от природы, он самостоятельно научился играть на фортепиано, начал подбирать по слуху и даже импровизировать. Первой работой «музыканта-профессионала» для Жиганова стала замена заболевшего тапера на киносеансах в кинотеатре Уральска. Профессиональное образование будущий композитор начал получать лишь в семнадцатилетнем возрасте, когда он переехал в Казань. В 1928 году Жиганов поступил в Музыкальный техникум (ныне Казанское музыкальное училище) по двум специальностям - виолончели (класс Р.Л. Полякова) и фортепиано (класс М. А. Пятницкой). В эти годы он самостоятельно делает первые шаги в композиции, сочиняя фортепианные миниатюры («Вальс», «Пьеса», «Стрекоза»). Успехи в учебе у юного Жиганова были столь очевидны, что руководство техникума приняло решение о продолжении его образования в столице страны. В 1931 году талантливого юношу направили в Москву для продолжения образования в столичном Областном музыкальном техникуме. Именно в московском Областном музыкальном техникуме начались профессиональные занятия композицией под руководством опытного педагога профессора Г.И. Литинского, сыгравшего огромную роль в формировании Жиганова-композитора. В годы учебы в техникуме (1931 ~ 1935) появились первые сочинения Назиба Жиганова, основанные на знании академических форм письма: прелюдии, фуги, Сонатина A-dur для фортепиано, Рондо для фортепиано. Осваивая под руководством Литинского европейскую технику композиции, Жиганов стремится и к сочинению татарской музыки. Национальная музыка в период приобретения навыков профессионального мастерства представлена у Жиганова традиционно - это песни на стихи татарских поэтов «Кызыл байрак» («Красное знамя») на слова А. Мажитова, «Колхоз иртесе» («Колхозное утро») на слова М. Джалиля, «Соцгы матурлык» 17 («Последняя красота»), «Килер микэн ул?» («Придет ли она?») на слова А. Ерикеева и несколько других. Среди песен Жиганова отчетливо выделяются три тематические группы: песни, связанные с актуальной идеологией; лирические песни, близкие современному татарскому фольклору и драматические романсы на слова А.С. Пушкина («Ворон к ворону летит», «Узник»), демонстрирующие способность татарской музыки отражать интернациональное содержание. Эти направления найдут дальнейшее развитие в зрелом творчестве композитора. В эти же годы Жиганов пробует свои силы в жанре обработки народной песни — самом распространенном жанре периода становления национальной музыки. Создав 12 обработок татарских народных песен (среди них «Салкын чишмэ» («Холодный родник»), «Сабантуй», «Комсомолка Нафиса», «Ак каен» («Белая береза») и др.), Жиганов в будущем к этому популярному жанру больше не обращался. Параллельно с учебой в техникуме начался и трудовой путь будущего композитора: Жиганов работал в Московском татарском драматическом театре, а затем в Татарском доме культуры города Москвы в качестве музыкального руководителя. В 1935 году Жиганов окончил музыкальный техникум, представив в качестве дипломной работы Струнный квартет A-dur. После концертного исполнения квартета председатель экзаменационной комиссии и заведующий кафедрой композиции Московской консерватории Н.Я. Мясковский предложил принять молодого татарского композитора сразу на третий курс консерватории. В Московской консерватории Жиганов продолжил обучение в классе композиции у профессора Г.И. Литинского, в классе инструментовки у профессора Б.М. Лятошинского. Годы учебы в Московской консерватории оказали огромное влияние на становление творческого почерка и музыкально-эстетического кругозора татарского композитора.

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	25025.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

03.11.24 Лексикографический анализ единиц поля

03.11.24 Из истории слова гость и его производных

03.11.24 Семантическое поле гость в русском языке

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2024. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.