Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Решение проблем дизайна цвета и качества поверхности литой Бронзы

У нас уже 21989 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Решение проблем дизайна цвета и качества поверхности литой Бронзы

Количество страниц	130

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24791.doc

Содержание	Содержание Оглавление. 1. Введение... 4 2. Состояние вопроса... 8 2.1. Дизайн в реставрации литых изделий прикладного искусства... 8 2.1.1. Развитие прикладного искусства... 8 2.1.2. Литые изделия из бронзы... 9 2.1.3. Виды и методы реставрации... 12 2.1.4. Методы исследования исторических памятников... 18 2.2. Цвет - основная характеристика реставрируемых изделий... 20 2.2.1. Природа цвета... 20 2.2.2. Количественная оценка цвета... 33 2.2.3. Современные компьютерные технологии... 42 2.3. Вакуумно-плёночное литьё - современный способ в прикладном искусстве... 46 2.3.1. Основной принцип способа... 46 2.3.2. Требования к литейным материалам... 47 2.3.3. Оборудование и оснастка... 54 2.3.4. Технологический процесс литья... 58 2.3.5. Размерная точность и шероховатость отливок... 60 2.4. Задачи работы... 61 3. Решение задач цветового проектирования... 63 3.1. Основные проблемы цветового проектирования... 63 3.2. Методика изготовления образцов... 64 3.2.1. Выплавка металла... 64 3.2.2. Изготовление литых образцов... 66 3.3. Методика измерения цвета спектрофотометрическим методом... 70 3.3.1. Основы спектрофотометрии... 70 3.3.2. Использование средств математической статистики... 77 3.4. Компьютерный анализ цветовой палитры образцов... 79 3.4.1. Методика компьютерного анализа... 79 3.4.2. Выделение основной составляющей... 80 3.5. Измерение цвета спектрофотометрическим методом... 83 3.6. Компьютерный анализ цветовых характеристик образцов... 87 3.7. Влияние технологии изготовления образцов на их цветовые характеристики... 87 4. Исследование условий формирования литой поверхности образцов при реставрации... 92 4.1. Методика оценки потерь микрорельефа... 92 4.1.1. Изготовление образцов... 92 4.1.2. Методика измерения шероховатости... 94 4.1.3. Измерение шероховатости... 102 4.1.4. Анализ данных измерения шероховатости литых образцов... 104 4.2. Методика оценки потерь макрорельефа... 105 4.2.1. Изготовление образцов... 105 4.2.2. Измерение макрорельефа... 107 4.2.3. Результаты сравнения схожести образцов... ПО 4.2.4. Анализ качества воспроизведения конфигурации макрорельефа 113 5. Примеры реализации результатов исследований... 115 6. Выводы по работе... 127 7. Список литературы... 128 8. Приложения... 130 Введение 1. Введение Новая эра - это факт: она существует независимо от того, нравится она нам или нет. Людвиг Мис ван дер Роэ. На рубеже XX столетия проблемы технического прогресса, сущности техники и перспектив её развития для общества, взаимодействия технического прогресса с развитием культуры всё больше привлекают внимание общественной мысли во всём мире. Обусловленный социальными факторами научно-технический прогресс, в свою очередь, оказывает всё большее воздействие на самого человека. В настоящее время развитие техники затрагивает фактически все области человеческого бытия, накладывает глубокий отпечаток на взаимодействие между человеком и природой, на отношения между людьми, на самосознание человека. Техническая эстетика - так называется наука, изучающая эстетическую сторону современного промышленного производства [19]. Этим занимаются специалисты-художники, их творчество носит название "дизайн". Дизайн — (англ. design — проектировать, конструировать) — в широком смысле слова любое проектирование, т.е. процесс и метод создания новых предметов, формирования предметной среды, трудовых процессов, оборудования, изобретение инструментов, приспособлений и т.д. В узком смысле - новый вид художественно-конструкторской профессиональной деятельности, возникшей в XX веке. Его цель — организация целостной эстетической среды жизни человека. Научная основа дизайна - техническая эстетика [29]. Расширение границ применения дизайна ведёт за собой расширение круга творческих задач, встающих перед дизайнерами, что, естественно, требует известной перестройки их сознания, углубления и постоянного обогащения профессиональных знаний, способности к организации творческих коллективов. Если совсем недавно деятельность дизайнера сводилась, главным образом, к искусству проектировать отдельные изделия, то теперь оно в большей степени, чем раньше затрагивает целый комплекс проблем, в том числе природные условия, синтез с произведениями изобразительного искусства, а также всю совокупность многообразных предметных элементов жизни и быта. Дизайнер, как исполнитель воли заказчика, мало сейчас влияет на качество происходящих изменений, особенно художественно-эстетического характера, т.к. экономические, функциональные и технические факторы остаются первенствующими для заказчика, принимающего окончательное решение как на начальной, так и на завершающей стадии. Большим недостатком в деятельности современного дизайнера, приобретающей всё более массовый характер, остаётся локализация его творческих усилий на отдельных объектах без учёта той роли, которую играет при решении любых задач окружающая среда. Иногда, говоря об окружающей среде, мы имеем в виду, главным образом, природу, отделяя от этого понятия искусственную среду, создаваемую человеком. На наш взгляд, всё организованное пространство, где человек живёт, работает и отдыхает, нужно считать средой его обитания, деля её на две составные части: среду естественную и среду искусственную, создаваемую творческой деятельностью человека. И тогда мы неизбежно приходим к выводу, что дизайн должен активно влиять на единый процесс формирования естественной и искусственной среды. С начала 90-х годов XX века в России наблюдается повышенный интерес к проектированию, производству и реставрации предметов декоративно-прикладного искусства (ДЛИ). Эта тенденция обусловлена изменением социально-экономической обстановки в стране, развитием среднего класса и, как следствие этого, возросшим спросом на услуги художников и дизайнеров, на создание новых и воссоздание старых интерьеров и наполнение этих интерьеров изделиями соответствующего стилевого решения. Предметно-пространственная среда, в которой мы живём, воспринимается нами колористически как проявление существующей и сложившейся цветовой культуры. В этой связи наука об изменении цвета - колориметрия -приобрела важное практическое значение в современных условиях производства изделий. Особое место среди всего многообразия предметов ДЛИ занимают художественные изделия из металла, в частности, кабинетное или камерное литьё. Предметы, относящиеся к этой категории изделий, как правило, по массе не превышают 10кг. Исторически наибольшее распространение в качестве материала для изготовления художественных отливок различной конфигурации, массы и назначения получили сплавы на основе меди. Но спектр используемых материалов медными сплавами не ограничивается. Широко известны отливки из высокофосфористого чугуна, так называемое Каслинское литьё, мебель из стали Тульского Оружейного завода (1787), серебряные изделия Фаберже и т.д. В художественном литье цвет участвует в формировании эстетического облика изделия, в то время как в машиностроении нет необходимости учитывать цвет металлических деталей, так как основными являются их эксплуатационные свойства. В процессе художественно-конструкторского проектирования того или иного объекта работе с цветом не должна отводиться второстепенная роль. Цветовой образ проектируемых изделий должен зарождаться одновременно с идеей его конструкторского решения. Создание цветового облика предмета должно быть результатом проектной деятельности. В связи с этим необходимо использовать инструментальные методы контроля цветовых характеристик на базе объективной колориметрии. . В ювелирной, текстильной, полиграфической и других областях ™' измерение цвета производится с использованием объективных колориметрических методов. Для этого используется цветоизмерительная аппаратура: спектрофотометр, колориметр, компаратор. Для изучения цветовых характеристик сплавов применяют спектрофотометрический метод, основанный на определении коэффициента зеркального отражения ЩХ) и координат цветности. Главной задачей является установление корреляционной зависимости между цветом и химическим составом образцов - процентным содержанием легирующих элементов. Так как процесс развития человечества связан с производством предметов материальной культуры, то с течением времени все эти изделия переходят в категорию памятников истории. Исторические и культурные памятники испытывают на себе влияние многочисленных внешних факторов: температурно-влажностного режима, экологических условий, а в основном - антропогенного воздействия. В связи с этим, один из основных критериев оценки достоинства исторического памятника - степень его сохранности. Очень незначительное количество изделий доходит до нашего времени без значительных изменений. Степень и * характер этих изменений могут быть различны, но в совокупности с антропогенным воздействием они, как правило, привходят к значительным утратам во внешнем облике изделий. Металлические изделия также подвержены воздействию внешних факторов, что приводит к безвозвратным потерям. Подавляющее большинство таких изделий требует реставрации, связанной с воссозданием утраченных элементов. Воссоздание внешнего облика происходит на основании искусствоведческого и материаловедческого анализов. Одной из актуальных проблем современной реставрации является внедрение современных технологий и материалов. В настоящее время при реставрации изделий из металла большое внимание уделяется соответствию цвета воссоздаваемых элементов цвету реставрируемого образца, но при этом колориметрические методы, в силу их сложности, не используются или используются в исключительных случаях (реставрация музейных экспонатов), а более простые методики количественной оценки цвета, позволяющие воспроизводить требующийся оттенок сплава, не fc разрабатываются. Отсутствие комплексного подхода к решению технологических и художественных задач, учитывающего все тонкости и возможности современного технологического процесса проектирования и изготовления художественных отливок, вынуждает руководствоваться опытом конкретного производства и, как следствие этого, происходит только частичная реализация возможностей литейной технологии. Например, введение дополнительной операции в процесс подготовки мастер-моделей художественных изделий позволяет в ряде случаев перейти от традиционного процесса ЛВМ к более прогрессивному методу вакуумно-плёночной формовки (ВПФ), в котором функцию связующего выполняет атмосферное давление, создающее разрежение в объёме формы, изготовленной из сухого формовочного песка с применением синтетической плёнки. Эта технология способствует увеличению скорости изготовления литых заготовок при сохранении качества поверхности. Конкретизация возможностей литья методом ВПФ применительно к литым заготовкам художественных изделий является актуальной задачей для развивающейся в наши дни отрасли реставрации, т.к. исключительное значение придаётся шероховатости отливок и качеству отпечатка с формирующей оснастки. В настоящей работе с целью выработки комплексного подхода и научного обоснования целесообразности применения ряда современных технологий при решении задач, возникающих при реставрации художественных произведений из сплавов на основе меди (бронза, латунь), проведены исследования, и на их основе разработана методика количественной оценки цвета, позволяющая при помощи компьютера воспроизводить требующийся оттенок сплава или бесконечно близкий к нему оттенок. Проведенные исследования на основе типового процесса литья методом ВПФ позволили установить влияние толщины облицовочной плёнки на качество поверхности отливки, а разработанная методика позволила оценить степень соответствия макрорельефа полученных заготовок по отношению к мастер-модели. Разработанные методики были применены при реставрации ряда памятников истории и культуры. 8 2. Состояние вопроса 2.1. Дизайн в реставрации литых изделий прикладного искусства 2.1.1. Развитие прикладного искусства Прикладное искусство — это разнообразнейшая область художественного творчества, диапазон и возможности которой исключительно велики. Мебель и шпалеры, ткани и вышивки, керамика и ювелирные изделия, служившие людям и украшавшие их жизнь, не только дополняют наше представление о культуре той или иной эпохи и страны, об уровне развития различных ремёсел, но дают также возможность познакомиться с бытом и нравами ушедших поколений, острее почувствовать их вкусы, ощутить атмосферу, в которой они жили. Каждый исторический период ставил перед мастерами прикладного искусства свои задачи, обусловливавшие стилевую общность их произведений, и всегда, единое в своём многообразии, художественное ремесло завершало и во многом дополняло общую картину развития искусства. Памятники прикладного искусства прошлого таят неисчерпаемые возможности для правильного понимания особенностей и специфики этого вида искусства и могут явиться поэтому прекрасной школой для мастеров нашего времени. Виртуозное владение техникой производства, глубокое знание материала, его свойств и декоративных возможностей, целесообразное использование выразительных средств, а также умение свойственными данному виду художественного творчества способами выразить характер эпохи, создать произведение, созвучное своему времени, продиктованное им, - все эти качества мастеров прикладного искусства прошлого сообщают их произведениям непреходящую ценность. [1]. Создание художественного произведения — завершающий акт творческого процесса в искусстве. Появление его каждый раз означает возникновение новой эстетической реальности, особого художественного мира, живущего по своим законам. И это, безусловно, законы искусства, хотя у каждого произведения есть свои, присущие только ему, отличия и своя неповторимая судь-ба.[35]. Металл — один из основных материалов, из которых изготовляют предметы искусства, народных промыслов, архитектурного убранства. С металлом первобытный человек познакомился несколько тысячелетий тому назад. Имеются сведения, что примерно за 92 века до н.э. народности, населявшие территорию Анатолии (азиатскую часть современной Турции), употребляли медь, найденную в самородном виде. Золотые изделия появились примерно за 60 веков до н.э., а изделия из метеоритного железа - примерно в XXX веке до н.э. [23]. 2.1.2. Литые изделия из бронзы Открытие плавки меди (из окисленной руды путём нагрева последней в смеси с древесным углём) и изготовление металлических предметов методом литья можно считать началом металлургии. Тогда же началась выплавка серебра, свинца, олова, причём последний металл попадал в сплав с медью, вероятно, естественным путём при добыче меди из полиметаллических руд. Плавление проводилось сначала на открытых кострах, затем в плавильных печах, где необходимая температура поддерживалась применением дутья. Расплавленный металл заливался в формы: в каменные - открытые и закрытые составные, чаще же в глиняные, сделанные по восковой модели предмета (изделия). Отливки подвергались отделке посредством шлифовки, полировки, заточки [40]. Среднюю из трех великих исторических эпох в силу преимущественного использования бронзы для изготовления утвари, оружия и украшений называют "бронзовым веком". В различных частях Европы начало и исход бронзового века варьируется; в то время как на Крите признаки этой культурной эпохи проявляются уже около 2100 года до н.э., в Скандинавии его следы восходят к VI веку до н.э. Во внеевропейском культурном регионе бронзовое литьё было известно ещё раньше. В стране между Тигром и Ефратом, в Месопотамии, техника металлического литья была известна ещё в III тысячелетии до н.э. Здесь наряду с медью, пожалуй, впервые в истории использовали в литьё и бронзу. В Египте также вскоре начали отдавать предпочтение сплавам меди и изготовлять из бронзы орудия сокрального действа, бытовые и декоративные предметы. В Китае первые бронзовые изделия восходят к I тысячелетию до н.э. Греция переняла технику бронзового литья от народов Ближнего Востока и настолько во всех отношения усовершенствовала его искусство, что лишь наше время в своих шедеврах достигает технического равенства с греками. Так, среди прочего, античной Греции мы обязаны техникой литья монументальных бронзовых статуй, бюстов и портретной пластики, которые отсюда начали своё победное шествие по всему миру. Бронза (на языке гильдий называвшаяся "красным литьём"), благодаря своим превосходным качествам, нашла многообразное применение и в средневековье. Бронзовая утварь для церковного и ежедневного употребления, рельеф и круглая пластика, малая пластика и монументальные изделия пользовались в определённые периоды огромной популярностью. В средневековой Германии, преимущественно в XI-XII веках, бронзовое литьё переживало столь высокий художественный расцвет, что в художественно-историческом смысле именно этот период можно было бы назвать "бронзо- вым веком". Особенный расцвет переживало бронзовое литьё в эпоху Возрождения и в Италии, поскольку тогдашнее итальянское общество, жившее новыми идеалами, обширными заказами, поставило перед художественной жизнью в целом и 10 изящными искусствами в особенности привлекательные и невиданные до тех пор задачи. Огромные литые конные памятники, пышные монументальные бронзовые двери, искусные фонтаны характерны преимущественно для верхнеитальянских городов эпохи Ренессанса. Наряду с крупными формами в XV, особенно же в XVI веке, модной становится малая бронзовая пластика. Вскоре после своего появления малая бронза стала пользоваться большим спросом, сделалась популярной и нашла своё место в богато убранных интерьерах, в которых собиралось блестящее общество эпохи Ренессанса. В XII и XVIII веках ведущая роль в европейском бронзовом литье переходит к Франции. Многие известные мастера работали в этом материале. Бронзовые памятники для двора французских королей, например, портрет короля Людовика XIII, создавал по заказам Ришелье - Пьер Биар Младший. К известнейшим бронзовщикам Франции принадлежит урождённый швейцарец Иоганн Бальтазар Келлер, который, будучи назначен на должность генерального комиссара литеен Франции, украсил дворец и парк в Версале многочисленными бронзовыми статуями. Великолепно обставленные дворцовые интерьеры французского света стали образцом для аристократической Европы того периода. Ведущие представители художественного мира, вроде Ж.-А.Гудона, были одновременно хорошими скульпторами и бронзовщиками. Малая бронза, которая в основном в XVII, но также и в XVIII составляла часть блестящей обстановки аристократического дома, часто также выходила из рук известных художников. Здесь следует отметить, по меньшей мере, такие имена, как Буль, Куавье, Ф.Каффьери Младший, Гутьер, Горестье, Гобер и Томир. Подсвечники и осветительные приборы особенно привлекали мастеров изобразительного искусства, и ещё сегодня нас поражают многосвечные люстры, заливавшие светом парадные интерьеры и придававшие им подлинный блеск и великолепие. Канделябры, настольные и переносные подсвечники из бронзы обладали не меньшей художественной выразительностью, ведя своё происхождение от растительных и фигуральных элементов декора своего времени. Герои древности, античные божества и играющие путти были весьма популярными светоносцами. Для дорогих, а также и простых оконных и дверных скобяных изделий в XVIII веке всё ещё предпочитали использовать бронзу, и особенно пышная и импозантная мебель этой эпохи отделывалась столь же искусно обработанной, часто тяжеловесной, избыточно украшенной бронзовой обивкой. Во многих барочных дворцах располагалась парадная мебель с бронзовой инкрустацией, столовые и настенные часы в богато декорированных бронзовых корпусах - красноречивые свидетели динамичного стиля этой эпохи. Особенно в декорировке каминных часов часто встречаются восходящие к символистическим и античным образцам фигуры и декоративные элементы, удерживавшиеся вплоть до середины XIX века. [2]. Развитие России как державы в конце XVII века, способствовало возникновению большого спроса на самые разнообразные предметы художественного литья: монументальные статуи и бюсты; камерные изделия: вазы-часы, статуэтки, барельефы; прикладные вещи: люстры, мебельные накладки, дверные ручки, отделки каминов и т.д. Стремление Российской знати быть независимой от постоянного и дорогостоящего приглашения иностранных мастеров привело к созданию в Петербурге особого "Литейного дома" при Академии Художеств (1764г.). В учреждённом в 1769 году классе литейного и чеканного дела получили подготовку скульптор И.П.Мартос и литейщик В.П.Екимов. Последнему принадлежит заслуга выполнения колоссальных статуй и дверей Казанского собора в Петербурге и отлитой целиком в один приём сложной группы "Минин и Пожарский" по скульптуре И.П.Мартоса (1818г.). Примерами бронзовых литых изделий высокого качества, выполненных русскими мастерами, могут служить находящиеся в Московском Кремле широко известные крупные отливки из бронзы с художественной отделкой: Царь-пушка (масса 2400 пудов), отлитая мастером А.Чоховым в 1568 году, и Царь-колокол московских мастеров отца и сына Моториных. Масса этой величайшей в мире отливки превышает 12 тыс. пудов. В середине XIX века в изделиях из бронзы получают отражение мотивы русской старины. Московские мастера Елагин, Шмидт воспроизводили в бронзе исторические памятники в малых формах (Царь-колокол, Кремлёвские пушки и т.д.). Начиная с 40-х годов XIX века, декоративно-прикладное искусство переживает период упадка, так как распространение фабричного производства приводит к отделению ремесла от искусства; со временем художественное начало полностью вытесняется из промышленности, и, как следствие этого процесса, выходят из употребления прежние художественные техники и приёмы декоративного оформления бытовых вещей. Начиная с середины XIX века, темпы развития капитализма стремительно повышаются. Налаживается массовое производство товаров, развитие техники и экономики вносит радикальные изменения в общественную структуру и социально-бытовые условия жизни людей. Осваиваются новые материалы и технические приёмы. Стремительно развивающаяся индустриальная техника несла гибель миру уникальных художественных форм старых, благородных ремёсел. [16]. В связи с потребностью привести массовое промышленное производство и окружающую предметную среду в соответствие с нашими представлениями о красоте возник дизайн. Дизайн - это вид эстетической деятельности по проектированию предметного мира, включающий в себя и создание художником (дизайнером) проекта будущего изделия, и результат творчества - готовое, как правило, промышленное изделие, обладающее эстетическими качествами. Техническая эстетика есть теория дизайна. Таким образом, с учётом законов строения, функционирования техники и её развития эстетика разрабатывает теорию, вскрывает специфические закономерности проявления эстетических законов в технической среде, обобщает опыт художественного конструирования и дизайна и готовит соответствующие методологические рекомендации [28]. Устранение предметного хаоса и упорядочение предметного мира — таковы задачи технической эстетики и дизайна, теории и её практики. XX век поставил своей задачей ликвидировать разрыв труда и красоты, и снова соединить их вместе, но только уже не на базе ручного ремесленного труда, как раньше, а на базе современной промышленности. Так родилась идея технической эстетики, и возникла потребность в особом специалисте на производстве - художнике-конструкторе (дизайнере) [29]. 2.1.3. Виды и методы реставрации С течением времени все художественные произведения, в частности из металла, претерпевают различные изменения. В силу различных обстоятельств меняется внешний облик, нарушается сплошность изделий, утрачиваются отдельные элементы. В результате взаимодействия с окружающей средой резко ухудшается качество поверхности, которая в значительной степени определяет эстетическую и историческую ценность памятника. Воссоздавать первоначальный облик художественных произведений — это ответственная и чрезвычайно сложная задача. Кроме искусствоведов и художников в этой работе большое участие принимают специалисты — материаловеды. Реставрация охватывает все виды работ, направленные как на сохранение произведения искусства, так и на максимально возможное выявление его первоначального облика [23]. Современная научная реставрация - это комплекс мероприятий, направленных на сохранение и передачу будущим поколениям культурного наследия. Реставрация (лат. restauratio - восстановление от re - повторность, восстановление и греч. stoja - ставить, устанавливать) - восстановление в первоначальном виде поврежденных или искаженных последующими переделками произведений искусства [7]. Разрушения и дефекты, вызванные неправильными условиями эксплуатации и хранения, а также неумелой реставрацией или ремонтом, наиболее значительны и требуют большого объёма восстановительных работ, поэтому, в соответствии с законами об охране и использовании памятников истории и культуры, все реставрационные работы производят специализированные научно-реставрационные организации или организации, в состав которых входят высококвалифицированные реставраторы, с разрешения и под контролем органов охраны памятников. В настоящее время реставрационные работы памятников архитектуры, де- коративно-прикладного искусства (ДЛИ), связанные с их восстановлением и изучением, принимают в нашей стране всё более широкие масштабы. Вместе с тем некоторые особенности ДЛИ, как вида изобразительного искусства, предъявляют специфические, к сожалению, обычно не учитываемые требования к реставрации предметов ДЛИ. Как правило, предметы органически связаны с интерьером или композицией, в которых они находятся. /3 Эта связь, однако, не только физическая, она обусловлена единством восприятия архитектурных форм и их предметно-декоративным наполнением, синтез которых - правильно найденное соотношение между декоративным на-сыщением и объёмно-пространственным решением изделий ДЛИ и пластическим выражением архитектуры, создающее единство всего ансамбля. Как правило, предметы ДНИ представляют собой не изолированные композиции, а целую гамму изделий различного назначения, выполненных в различных материалах, объединённых одной идеей, где даже сюжетно-самостоятельные сцены подчинены единому замыслу. При этом, естественно, изделия выполнены не одним мастером, а целой группой мастеров, отличающихся по манере исполнения, трактовке декоративных элементов, темпераменту и мастерству. Только поняв общий замысел предметно-архитектурного ансамбля, его художественно-эстетическую концепцию, выраженную через конкретно-чувственные приёмы передачи состояния духовного содержания, ощущения пространства, света, декоративных приёмов, распределения цветовых акцентов и прочего, можно приступать к реставрации памятника без опасения слишком далеко отойти от оригинала. Следовательно, компасом, указывающим правильный путь в реставрации любого памятника истории и культуры, должно быть осознанное, в каждом случае научно обоснованное стремление сохранить гармонию целого. Для этого на основании предварительного изучения всех особенностей конкретного изделия должна быть разработана реставрационная концепция, своего рода "эталон", который и должен стать ориентиром в процессе восстановления ансамбля, утратившего первоначальный вид. Исходя из этой концепции, каждый фрагмент изделия, каждый его участок должен рассматриваться как элемент единого целого. Исключением могут быть, например, памятники из далёких эпох (археологические памятники), а также уникальные произведения ДЛИ, сохранившиеся фрагментарно. Однако и в этих случаях надо стремиться к пониманию целого, пытаясь, насколько это возможно, передавать общую идею в сохранившихся фрагментах. Нужно помнить, что любая ошибка в реставрации, будь то усиление или ослабление декоративных элементов, неправильно выбранный акцент, неизбежно нарушит композицию, внесет разнобой в восприятие памятника [8]. Чтобы свести подобные ошибки к минимуму, реставрации любого изделия должно предшествовать всестороннее изучение произведения. Документация о памятнике должна включать исторические материалы о предмете, описание его сохранности, данные технологического исследования и изложение принципов и методики реставрации. Под методом реставрации понимают способ и образ действия реставратора, под методикой - последовательность и приёмы выполнения отдельных операций. В рассматриваемом аспекте основной задачей исторической части является обобщение сведений, которые в совокупности с данными технологического исследования могут быть положены в основу создания художественно-эстетической концепции реставрации предмета. Эта часть должна содержать объективный анализ архивных и литературных источников, позволяющих по- /У лучить возможно более полное представление о времени и обстоятельствах создания данного предмета, о его художественных особенностях, месте, занимаемом в ряду хронологически близких к нему произведений. Кроме того, должна быть собрана информация о сохранности предмета в прошлом, произведенных ремонтах, поновлениях, переделках и реставрациях. Описание сохранности объекта реставрации не должно ограничиваться лишь констатацией его состояния. Эта часть документации должна ответить на вопрос о причинах повреждения или разрушения, если таковые имеют место. Собранные данные должны послужить основой для разработки методики и последовательности реставрационных операций. В соответствии с этим в ходе изучения памятника должны быть выяснены характер и состояние материала и конструктивных деталей основы, степень изношенности, установлены источники повреждений. Следующий этап - определение сохранности декоративных элементов и объяснение причин возникновения их диструкции. Крайне важным и ответственным моментом при изучении памятника является его технологическое исследование. В этой проблеме можно выделить два неразрывно связанных между собой аспекта: исследование с целью историко-искусствоведческого изучения объекта и связанное с его реставрацией. С точки зрения методики оба направления аналогичны. Основанные на изучении технологических особенностей конкретного произведения они отличаются лишь акцентами в выводах. Так, в первом случае идентификация материалов и выяснение особенностей технологического процесса исполнения изделия дают возможность обоснованно судить о неизменности предмета или его отклонении от первоначального вида (композиционном, колористическом), о единовременности (аутентичности) создания отдельных частей (наличие более поздних, не авторских включений), об особенностях техники исполнения, что позволяет с большей долей объективности говорить о датировке и атрибуции памятника. Исходя из задач предстоящей реставрации, на основании тех же аналитических данных можно сделать вывод о физическом состоянии произведения, т.е. степени его сохранности, а при его разрушении установить причины. Важный момент такого исследования - выделение участков изделия, отличающихся различной сохранностью, применением различных материалов и технологий исполнения. Всё это имеет весьма существенное значение при разработке методики реставрации конкретного памятника. Отмеченные обстоятельства позволяют прийти к выводу, что изучение и реставрация любых изделий не только не должны, но и не могут быть отделены от её технологического исследования. Сегодня, когда реставратор и историк искусства могут получить о произведении объективную информацию на основании аналитических методов точных наук, было бы грубой методической ошибкой не использовать их в практической работе. Реставрация, проведенная без такого исследования, не может квалифицироваться как научная. Отличительной особенностью технологического исследования произведений искусства, в том числе и предметов ДЛИ, в наши дни является полностью оправдывающее себя стремление к комплексному изучению памятника с при- ts влечением всех необходимых и доступных в каждом конкретном случае аналитических методов. Такой подход гарантирует максимум научной добросове-стности и объективной достоверности конечных результатов. Естественно, что w всё это связано не только с очерёдностью работ, осуществляемых на памятни- ке, но и требует изменения организационной структуры учреждений, занимающихся реставрацией подобных объектов. Прежде всего такое учреждение должно располагать необходимым оборудованием и лабораторией и иметь в своём составе специалистов, способных проводить подобные исследования. Либо такие работы должны осуществляться на договорных или подрядных началах с учреждениями, имеющими для этого необходимые возможности. Разумеется, такая постановка вопроса требует дополнительных финансовых расходов. Однако, коль скоро мы говорим о научной реставрации, гарантирующей сохранение памятника, такие расходы должны с самого начала включаться в сметную стоимость намечаемых работ. В настоящее время существует два основных способа реставрации памятников истории и культуры: консервация и реконструкция. Консервация - совокупность научно обоснованных мер, направленных на приостановление процесса разрушения памятника, укрепление и поддержание памятника в дошедшем до нашего времени виде. Консервация включает в себя очистку предмета от загрязнений, дезинфекцию, общее и местное укрепление предмета, защиту от дальнейшего воздействия внешней среды. Реконструкция — воссоздание памятников прошлого по сохранившимся их "f$ остаткам, изображениям или описаниям. В процессе реставрации могут воссоздаваться заново различные части предмета, в сильной степени разрушенные или утраченные: отдельные конструктивные детали и их части, фрагменты декора, а также отделочные покрытия. Задача реставрационной реконструкции — воспроизведение с максимальной точностью первоначального облика как отдельных элементов, так и предмета в целом. Объём реконструкционных работ зависит от состояния памятника, его исторической и художественной ценности, а также от его дальнейшего назначения и характера экспозиции. Так, при реставрации дворцов-музеев под Санкт-Петербургом (Пушкин, Павловск, Петродворец и др.) были воссозданы заново многие детали убранства интерьеров и образцы мебели по сохранившимся чертежам и путём копирования уцелевших. Однако даже прекрасно выполненная копия, представляющая художественную ценность и выполняющая свою воспитательную функцию, не считается памятником. Именно сохранение подлинности реставрируемого объекта, его исторической ценности как документа своей эпохи (эта ценность со временем только а. возрастает) - основная задача реставрации. Это положение подчеркивается в трудах основоположников русской школы научной реставрации, а также нашло отражение в рекомендациях ЮНЕСКО в форме тезиса о предпочтительности консервации. Консервация обязательна, все прочие реставрационные действия вторичны и допустимы только при необходимости. Метод консервации может быть единственно возможным, когда реставрируемый объект, являясь музейным экспонатом, хорошо сохранился, не имеет /6 существенных утрат или представляет собой памятник из далёких эпох, а также уникальное произведение ДЛИ, даже если сохранился лишь фрагмент памятника. Однако в большинстве случаев на реставрацию поступают изделия сильно разрушенные, имеющие утраты и искажения в результате предшествующей реставрации и ремонта. Предназначенные для экспозиции в интерьере вместе с другими предметами, характеризующими определённую историческую эпоху, или в качестве произведений ДЛИ, такие предметы требуют целостной реставрации, восполнения утрат, т.е. реконструкции. Ещё в большей степени реконструкция необходима с целью упрочнения изделий, используемых по прямому назначению в домашних условиях (частная коллекция), в представительских организациях (посольства и др.), а также в музейных экспозициях, где они выполняют утилитарную функцию. Если число и объём восполнений, произведённых по аналогам, невелики, если они произведены тактично, не рассчитаны на подделку, относятся к утилитарно-необходимым, если подлинность предмета сохраняется, то такая реставрационная реконструкция допустима [25]. В процессе реставрации старинных предметов ДЛИ следует руководствоваться правилами, приведёнными ниже: 1). Сохранить максимум старых, подлинных элементов в изделии. Для сохранения прочности изделия изготовлять новые элементы каркаса, которые не будут видны при экспозиции. 2). Избегать радикальных, необратимых действий. Принцип обратимости -главный в реставрации. Все действия, которые производит реставратор, должны быть обратимы (консервация, ремонт, восполнение утрат), чтобы в будущем при более совершенных методах, если необходимо, могла быть возможной новая реставрация. Запрещается применять недостаточно проверенные новые материалы и технологии, которые наносят или могут нанести в дальнейшем непоправимый вред реставрируемому изделию. 3). Уважать естественное старение - " патину времени ". Если о принадлежности реставрируемого предмета тому или иному историческому периоду мы судим по форме изделия, характеру декора, особенностям конструкции и применяемым материалам, то о том, что это подлинник, а не подделка, нам говорят состояние металлических деталей, позолоты, наличие неизбежного налёта - патины, которую оставляет время. Необходимо бережно относиться к естественному старению, которое является свидетелем жизни и истории предмета. Всякое вмешательство современных средств должно быть минимальным и не должно искажать ни материальные данные, ни эстетический облик памятника. 4). Не устранять следы реставрации, сделанной в старину. Бережное отношение к предмету как историческому памятнику прошлого должно удерживать реставратора от исправления во что бы то ни стало того, что было сделано при ремонте изделия в старину. /f 5). Восполнять утраты только при наличии достаточно достоверной информации. Когда часть конструкции или декоративных элементов изделия утраче-на, возникает проблема их восстановления. Сохранившиеся идентичные или ™ симметричные элементы используют в качестве модели и дублируют. Так же поступают в том случае, когда отсутствующая часть сохранилась на другом изделии, входящем в тот гарнитур, или на другом известном экземпляре. При этом по возможности применяют те же материалы, что и в оригинале. Если исчезнувший элемент уникален и аналоги отсутствуют, его воссоздание требует особого внимания и осторожности. Если речь идёт о существенной части изделия, влияющей на его конструкцию и внешний вид, реконструкция необходима. В этом случае в качестве аналогов используют другие изделия, идентичные по времени и стилю исполнения, а также чертежи, рисунки, фотографии и другой иллюстрированный материал. При отсутствии аналогов декоративных элементов их не восстанавливают ни в том случае, когда недостающие части настолько незначительны, что не портят общего вида изделия, ни в том случае, когда, наоборот, восстановление их будет требовать слишком значительных дополнений. В каждом конкретном случае необходимо искать оптимальное решение, общая схема здесь неприемлема. 6). Не стараться сделать реставрацию незаметной. Нужно добиваться того, чтобы реставрация не была шокирующей, очень бросающейся в глаза, она должна быть незаметной издали, оставляя изделие целым и гармоничным. В то Ш же время для специалиста разница в старых, подлинных элементах и допрлне- ниях должна быть очевидной. Для этого достаточно при подгонке цветового тона сделать незначительное отличие между старыми и новыми частями изделия. • *», . 7). Не пытаться улучшить изделие. Реставрацию иногда отождествляют с ремонтом, при котором преследуется цель восстановить главным образом утилитарную функцию. 8). Не принимать поспешных, необдуманных решений. Прежде чем начать реставрацию, надо тщательно продумать весь процесс и составить план работы, определить методы и приёмы выполнения каждой операции. Как правило, проект реставрации, предложенный реставратором-исполнителем, должен рассматриваться и утверждаться реставрационным советом, в состав которого входят музейные хранители, научные сотрудники, реставраторы. Совет может внести пожелания и дополнения в план реставрации. Такая практика исключает ошибки при реставрации, повышает ответственность исполнителя и в то же время позволяет реставратору проявлять инициативу, накапливать опыт. «JL 9). Сохранять всю информацию о реставрируемом предмете. Принимая на реставрацию предмет, реставратор должен собрать все имеющиеся сведения по истории памятника культуры, условиям его хранения, предшествовавшим реставрациям и т.д. Если на самом предмете имеются какие-либо этикетки, маркировки или другие знаки, их необходимо сохранить. Реставрация может многое открыть в предмете: его изготовителя, автора и историю, т.е. позволит атрибутировать памятник.

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24791.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

03.11.24 Лексикографический анализ единиц поля

03.11.24 Из истории слова гость и его производных

03.11.24 Семантическое поле гость в русском языке

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2024. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.