Бесплатно скачать, заказать диплом, курсовую, диссертацию Осетинская симфоническая музыка 20 — 80—к годов XX века

У нас уже 21989 рефератов, курсовых и дипломных работ

Сделать закладку на сайт

Заказать диплом, курсовую, диссертацию

Быстрый переход к готовым работам

Мнение посетителей:

Книга жалоб
и предложений

Название	Осетинская симфоническая музыка 20 — 80—к годов XX века

Количество страниц	80

ВУЗ	МГИУ

Год сдачи	2010

Бесплатно Скачать	24747.doc

Содержание	Содержание ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ Глава 1. Предпосылки формирования осетинской профессиональной 1.1. Осетинский музыкальный фольклор 1.2. Музыкальная культура дореволюционной Осетии Глава 2. Музыкальный фольклоризм как первый этап развития УI осетинской профессиональной музыки. Симфонические произведения 20-40-х гг. XX века 2.1. Фольклорно-собирательская деятельность композиторов Осетии 2.2. Оркестровые сочинения малых форм Глава 3. Формирование и эволюция основных типов национального симфонизма в 50-80-х гг. XX века 3.1. Героико-эпическая, жанровая и лирико-драматическая ветви осетинского симфонизма 3.2. Процессы жанрово-стилевого обновления в осетинской симфонической музыке 70-80-х годов Глава 4. Особенности стиля оркестровых сочинений 50-80-х "' в свете этнохудожественной парадигмы исследования 4.1. Интонационно-тематическая основа осетинского идиостиля 4.2. Национальная специфика ладогармонических и темброво-фактурных решений в осетинской оркестровой музыке ЗАКЛЮЧЕНИЕ БИБЛИОГРАФИЯ НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ Введение ВВЕДЕНИЕ «Художественное произведение - это как бы национальное устройство мира в удвоении». Георгий Гачев «Форма - вместилище духа. Словом "симфония" в инструментальной музыке обозначаются крупнейшие соотношения духа и формы». Роберт Шуман В процесс формирования национальных композиторских школ, подчиненный объективным глобальным интеграционным тенденциям искусства XX века, были вовлечены (раньше или позже, до или после 1917 года) практически все народы, проживающие на территории СССР. В отечественном музыкознании проблема становления молодых музыкальных культур - одна из самых всесторонне исследованных -остается по-прежнему актуальной. В последние годы наметился рост интереса к ней, что объясняется не только успехами национальной музыки и известными политическими событиями (распад СССР, рост национального самосознания и т.д.), но и серьезными изменениями в общественном и научном сознании. Устоявшиеся в музыкальной науке теории ускоренного развития, трехэтапности в освоении фольклора, динамики национального, диалектики национального и интернационального не изжили себя, но перестали быть исчерпывающими. На состояние научной мысли воздействовало и характерное для общественно-политической ситуации конца 80-х - начала 90-х годов усиление центробежных тенденций. Проблемы национального стали предметом изучения самых разных общественно-политических и гуманитарных наук. Всплеск интереса к данной проблематике ознаменовался появлением массы работ — от фундаментальных монографий до эссе (Абдулатипов 1991, 2000, Духовная культура..., Межуев, Национальные процессы..., Национальная политика..., Татунц, Фомичев, Хотинец, Чешко, Этнические процессы..., Этничность...). Начавшийся в 80-90-х в сфере общественных наук процесс смены парадигм ознаменовался ревизией взглядов на национальную проблематику. Понимание того, «что не культура является производной от экономических отношений, как то утверждает материалистическая догма, а как раз наоборот - культура выстраивает адекватные себе экономику и политику» (Куликов, с. 109), потребовало переосмысления фундаментальных научных понятий и теорий. На первый план выдвинулись задачи культурологического анализа национальной / духовности, проблемы национальной идентичности, выявления регулятивных и интегративных механизмов этнической культуры, ее влияния на модернизационные процессы в российском обществе (Арутюнов, Артановский, Ахиезер, Бромлей, Лурье, Панарин, Тишков). Сместились акцента в искусствоведческих оценках национально-художественного. Доперестроечные методологические подходы к ее осмыслению базировались на основе марксистско-ленинской доктрины о расцвете и сближении наций, интернационализации национальных/^ культур. В постперестроечный период, когда активизировались процессы национально-культурного обособления и этнической мобилизации, этнохарактерное стало рассматриваться как одно из основных направлений художественной деятельности творцов-профессионалов. Национальная самобытность теперь оценивается как едва ли не основополагающая категория развития профессиональных искусств и рассматривается в аспекте их самоидентификации и успешной интеграции в мировое культурное пространство-Новое понимание своеобразия национального искусства исходит из концепции этнической картины мира (Р.Редфилд). Отвечая на вызов времени, ученые прямо обращаются к проблемам национального менталитета в искусстве (Соколов, Черносвитов), работают на стыке гуманитарных и естественных наук, раскрывая и сравнивая национальные образы мира в разных художественных культурах (Гачев 1981, 1988, 1992, 1995, 1997, 1999). В ряде работ выдающиеся отечественные художники рассматриваются в первую очередь как выразители национального духа, национальной идеи (Дмитриевский, Зоркая) или же наоборот - наднациональной «нормативной модели "идеального порядка"» (Петрушанская). Научно-критические исследования основываются на понимании художественного «произведения как акта национального и в то же время творческого самосознания художника», когда «внутренние связи произведения, художественная целостность задают меру и дисциплину "прочтения" национального самосознания» (Султанов, с. 25-26). Насущные вопросы философского, литературоведческого и искусствоведческого дискурсов связываются с проблемами художественного конструирования этносферы (Аверинцев, Бернштейн, Лихачев, Конрад, Партэ, Султанов, Тхагизитов, Урнов, Эфендиев). Наряду с известным ранее методом естественного «художественного х овеществления этнического начала», исследователи выявляют иные методы воплощения национально-характерного, при которых «процесс овеществления дезавтоматизируется, осознается, а само этническое своеобразие из незамеченного для автора, естественного как дыхание, прозрачного становится замечаемым, желанным, ценным» (Бернштейн, / с. 136). 4 Актуализация проблемы национального в музыке была отмечена ростом количества работ музыковедов России и стран СНГ, раскрывающих новые аспекты данной темы. В ее изучении выделяются такие методы и направления, как культурологическое, междисциплинарное, структурно-типологическое, музыкально- ^ семиотическое. Как подчеркивает исследователь, контекстуальный и «сравнительный анализ, основанный на объединении теоретического, эстетического и культурологического аспектов..., позволяет максимально объективировать творческое наследие за истекшее столетие, объяснить мотивы, динамизирующие развитие национальной х культуры» (Саркисян, с. 2-3). Общетеоретические и методологические вопросы этномузыкальной специфичности раскрываются в работах Н.Гавриловой, В.Келле, С.Перес, ГЛЯнгибаевой (1993). Сравнительный анализ музыкальных культур России и западноевропейских стран дан В.Холоповой в книге «Музыка как вид искусства» в главе «Национальные черты музыки». Неисчерпаемость проблематики национального стиля, взаимодействия фольклорных и профессиональных форм музыкального творчества демонстрируют работы Б.Ашхотова, В.Васильева, Н.Гариповой (2001), А.Гучевой, А.Кабисовой, Л.Кумеховой (1995), М.Мамаевой, М.Мидовой, И.Милютиной, В.Ниловой, Т.Склютовской, И.Шумской. Обновление подходов к теоретическому осмыслению процессов становления музыкального профессионализма затрагивает и такие аспекты темы, как формирование национальной композиторской школы (Амбразас, Дулат-Алеев - 1995, Кумехова - 2000), историческая эволюция национальной художественной традиции (Шахназарова 1992, 1997). В контексте преемственности национального духовного наследия и современной музыкальной культуры ведут свои исследования 5 Ф.Абукова, В.Галайку, Н.Гарипова (2000), В.Дулат-Алеев (1999), И.Коженова, С.Саркисян, Т.Смелова, Т.Тукова, А.Шумахов, Г. Янгибаева (1994). Перспективным представляется изучение национально-региональной специфики музыкальной культуры. Культурологические аспекты национально-регионального затрагивают в своих работах О.Бочкарева, Т.Кюрегян, музыкально-теоретические - Э.Адцеева, Б.Кагазежев, А.Рахаев, В.Цалиев, М.Хашба. Данная диссертация посвящена исследованию становления и развития осетинской профессиональной музыки в аспекте формирования ее национального стиля на примере симфонических произведений 20-80-х годов XX века. Осетинское композиторское творчество относительно молодо, оно сформировалось в советское время в ускоренно сжатые сроки. Процесс его становления и развития протекал в русле мировой и в первую очередь русской советской музыки, исповедующей идеалы национально-почвенного искусства. Выработка самобытного национально-музыкального стиля стала для композиторов Осетии (как и ' для музыкантов других республик СССР) неотъемлемым условием формирования музыкального профессионализма западноевропейского Л типа. Широкий круг задач профессионалы решали, опираясь на фольклорное наследие, во взаимообщении с представителями других видов искусств, участвуя в едином национальном общекультурном процессе. Осетинское музыкальное искусство формировалось в тесной взаимосвязи с инонациональными музыкальными традициями, испытывая влияние и перерабатывая опыт мировой музыкальной классики и достижения современности. Симфоническая музыка является одной из важных сфер творчества композиторов Осетии. Освоение симфонизма, этой, по словам Б.Асафьева, «высшей интеллектуальной сферы музыки», протекало одновременно с выработкой национального стиля. Лучшие 6 оркестровые партитуры осетинских композиторов не только ассимилировали достижения современного симфонизма, несут отпечаток неповторимой авторской индивидуальности, но и являются средоточием национально-самобытных музыкально-художественных традиций и образов. Несмотря на то, что симфонические произведения занимают центральное место в осетинской профессиональной музыке, до сих пор им не было посвящено ни одно специальное исследование. Вопросов развития осетинского симфонизма касались в своих статьях; монографиях Т.Бахрах, К.Каряева, Т.Копылова, Л.Левитская, Т.Макарова, Е.Михалченкова, Г.Скудина, А.Сухарников (1978, 1983, 1986), З.Туаева (1964, 1983), Ф.Фахми, К.Цхурбаева (1973, 1974, 1982, 1995), Г.Шантырь, М.Якубов (1966, 1988). Однако во всей полноте названная тема не рассматривалась ни в одной из публикаций. Обращение к сложной теме национально-характерного в музыке, тем более на пересечении ее с другой серьезной проблемой -становления симфонизма - требует как использования нескольких научных методов, так и ограничения исследовательского поля с целью определения магистральных направлений поиска. Справедливо замечание В.Келле о том, что «осознание национально-музыкального / приводит порой к желанию, в одном случае, ограничиться чисто эстетическим познанием..., в другом же, к убеждению, что некий национальный дух, ощущаемый в произведении, не может быть абстракцией и должен быть "переведен на технический язык"»(Келле, с.15).На наш взгляд, вникнуть в существо проблемы национально своеобразного невозможно без синтезирующего подхода к у музыкальному сочинению, то есть определения его образно-содержательной и музыкально-технологической специфики, учета его «вписанности» в национальную художественную традицию. При этом вопросы жанровой типологии, образности и драматургии, стилистики и 7 лексики, тесно связанные с метапроблемой взаимоотношения профессионализма с фольклором, имеют первостепенное значение для изучения процесса становления национального композиторского творчества. Выявление закономерностей развития осетинского симфонизма потребовало использования историко-процессуального, культурологического и музыкально-теоретического методов исследования. Методологической базой диссертации послужили фундаментальные исследования отечественных музыковедов по проблемам национального в музыке, становления молодых музыкальных культур, взаимодействия композиторского творчества с фольклором. Это монографии и статьи Н.Шахназаровой (1968, 1974, 1983, 1984, 1987, 1992, 1997), Г.Орджоникидзе (1973, 1976), А.Сохора (1971, 1973), Г.Головинского (1981, 1994), И.Земцовского (1978, 1982), И.Нестьева (1954, 1977, 1981), В.Виноградова (1961, 1973), М.Тараканова (1981, 1987, 1989), Ю.Кремлева (1968), Н.Янов-Яновской (1977, 1980), С.Скребкова (1959), С.Саркисян, МЛкубова (1974, 1980, 1982), Т.Вызго (1970, 1974), А.Вызго-Ивановой (1974, 1975), Д.Арутюнова, АМилки, Е.Зинькевич (1986, 1989, 2000), коллективные научные сборники, посвященные национальным музыкальным культурам (см. библиографический список). Методологически важными для данного исследования явились положения теории симфонизма, разработанные в трудах Б.Асафьева, И.Соллертинского, Арановского (1979), Ю.Холопова (1986), М.Тараканова (1988), М.Сабининой, И.Барсовой, Г.Орлова, Т.Черновой. Методы анализа осетинской симфонической музыки базировались на основных положениях общетеоретических работ В.Бобровского, В.Задерацкого, Ю.Кона, Л.Мазеля, Е.Назайкинского, Е.Ручьевской, М.Скребковой-Филатовой, А.Соколова, О.Соколова, Ю.Тюлина, В.Холоповой, Ю.Холопова, В.Цуккермана, а также исследований, 8 посвященных вопросам стиля, в том числе и национального, А.Амбразаса, Н.Гавриловой, Н.Горюхиной, Г.Григорьевой, Л.Долидзе, В.Дулат-Алеева, М.Михайлова, С.Скребкова (см. библиографический список). В данной диссертации впервые ставится целью исследование закономерностей процесса развития осетинской симфонической музыки, выявление ее национально-стилевой специфики. Для достижения этой цели выдвигаются и решаются следующие задачи: - раскрытие историко-культурных и национально-фольклорных предпосылок формирования осетинского профессионального музыкального искусства; - периодизация развития и эволюции осетинской симфонической музыки; осмысление принципов взаимодействия композиторского творчества с фольклором на разных этапах развития музыкального профессионализма; - рассмотрение образной, музыкально-технологической специфики национальной симфонической музыки; - исследование стилевой и жанрово-семантической типологии осетинской оркестровой музыки; - анализ индивидуальных композиторских стилей в аспекте их взаимодействия с народной и академической музыкальными традициями, а также в контексте межнациональных взаимодействий. Объект исследования — симфонические произведения разных форм и жанров, созданные осетинскими композиторами в 20-80-х годах XX столетия, то есть в советский период отечественной истории. Именно в это шестидесятилетие осетинская профессиональная музыка в ускоренном темпе прошла первый, относительно завершенный отрезок пути формирования композиторской школы, репрезентирующей опыт 9 социокультурной самоидентификации нации. Основное внимание в диссертации уделено наиболее ярким, художественно ценным сочинениям, оказавшим существенное влияние на становление и развитие национального музыкального искусства. Предметом исследования настоящей диссертации является категория национально-характерного, выполняющего одну из основополагающих функций в процессе становления и развития осетинского композиторского творчества. В диссертации также дается обзорная характеристика осетинского музыкального фольклора, послужившего образно-интонационной базой для композиторского творчества. Раскрывается специфика музыкально-выразительных средств, жанровая типология, характерные песенно-инструментальные лексемы народного творчества. Научная новизна работы заключается в выявлении закономерностей развития осетинской профессиональной музыки в аспекте становления национального стиля. Впервые предметом исследования становится осетинская оркестровая музыка XX века, в частности, многие до сих пор не изученные партитуры, представляющие ценность как для локальной, так и для общероссийской симфонической V традиции. В диссертации выдвигается тезис об избирательности процесса освоения молодыми музыкальными культурами европейской и инонациональных музыкальных традиций в связи с собственными этнохудожественными установками. Предложенная периодизация и типология осетинской симфонической музыки отражает динамику композиторских/фольклорных, локальных/мировых, традиционных/новаторских взаимодействий. Осетинские музыканты всех поколений обращались и обращаются к оркестровым жанрам с неизменным интересом и постоянством, что 10 объясняется совокупностью разных причин - субъективных и объективных, локальных и общекультурных. К локальным отнесем особый статус дореволюционного Владикавказа как столицы Терской области. Выгодное административно-территориальное положение города способствовало быстрому развитию профессиональных форм городской буржуазной культуры, в частности ростков музыкального профессионализма. С 60-х годов XIX века во Владикавказе у функционировал симфонический оркестр, которым в разные годы руководили крупные музыканты. Существование в дореволюционной Осетии почти полувековой традиции симфонического исполнительства, работа с оркестром талантливых дирижеров (от И.Фальбе, И.Труффи до И.Аркина, А.Каца и В.Дударовой) — все это не могло не сказаться на особенностях становления национального композиторского творчества. В числе объективных причин интенсивного развития осетинского симфонизма - особый интерес всех молодых музыкальных культур к д монументальным жанрам - музыкальной драме, опере, симфонии. О «парадоксальной последовательности в освоении новых жанров» формирующимися музыкальными школами уже писали исследователи (Шахназарова, Лейтес, Гуревич, Вызго). Представляется возможным высказать еще одно предположение, касающееся социокультурных предпосылок интереса молодых культур к крупным формам. Веками традиционная музыка являлась частью общественной жизни. Фольклору были присущи преимущественно коллективные формы бытования. В стремительном процессе освоения музыкального профессионализма западноевропейского типа в республиках утверждался неведомый доселе культурно-ситуативный принцип разграничения функций композитора - исполнителя - слушателя, утверждение статуса музыкального произведения, закрепленного в нотном тексте и являющегося выражением не только общественного, но и индивидуально-личностного начала. Быстрый переход от 11 коллективных к индивидуальным, от бытовых к концертным формам музицирования/исполнения/слушания обусловил определенную г жанровую избирательность. Из всех музыкальных форм именно песенно-хоровые и оперно-симфонические, с их высоким социальным статусом, оказались наиболее востребованными. Ведь хоровые сочинения, опера, симфония, особенно при определенном жанровом модусе (историческом, героико-эпическом, лирико-комедийном,п жанрово-картинном) предполагают участие в исполнении значительного ^ количества музыкантов и рассчитаны на коллективное сопереживание многих слушателей. В наивных первых национальных музыкальных комедиях и драмах, оркестровых сюитах и картинах, хоровых обработках еще не прервалась «пуповина» связи с фольклором, как в образно-сюжетном, музыкально-тематическом плане, так и в плане музыкального восприятия и социального общения слушателей. Здесь можно говорить о некоей условной преемственности музыкальных традиций, когда «по наследству от одного типа музыкальной культуры к другому передаются те или иные интересы, запросы и вкусы слушателей, многие их навыки и привычки, которые менее подвижны, более устойчивы, чем творческие идеи» (Сохор, 1980, с. 88). С другой стороны, расцвет европейского симфонизма не случайно совпал с процессом формирования буржуазных наций и государств. Как писал И.Соллертинский, «подлинный симфонизм всегда возникает как героика в пору молодости класса, приступающего к созданию своей культуры». В советском государстве процесс превращения народностей в нации, их духовной консолидации протекал также и в русле культурного созидания. Не случайно Соллертинский, экстраполируя мысль о расцвете немецкого симфонизма в молодом буржуазном государстве ХГХ века на свою, социалистическую эпоху и советскую действительность, размышлял: «И вот встает вопрос: нужен ли симфонизм нам? Ответ, думается, предрешен: разумеется, именно наша 12 эпоха с огромным диапазоном чувств, с множеством обобществляющих идей, может продолжить развитие идей симфонизма, как метода коллективизации чувствований» (Соллертинский, 1929, цит. по: История музыки народов СССР. Т.1.- М., 1970, с. 403). Осетинский композитор в XX веке не мог не быть «подданным своей культуры» (Геллнер). «Быть "подданным культуры" означает находиться в зависимости от составляющей ее совокупности значений. Совокупность значений становится унаследованным опытом, накопленным поколениями и запечатленным в символических формах» (Дулат-Алеев, 1999, с. 55). Другими словами, и фольклор, и профессиональное национальное искусство воздействуют на основные тенденции композиторского творчества в той же мере, как и объективные общемировые процессы. «Как национальный дух и национальная душа отражены в музыкальной материи?» — задается вопросом Н.Гаврилова в докторской диссертации, посвященной проблеме музыкально-национального, и тут же отвечает: «Раскрыть этот сложнейший вопрос, пользуясь чисто аналитическими методами, представляется невозможным, - здесь необходимо учитывать весь культурно-исторический контекст творчества художника» (Гаврилова, 1996, с. 8). И еще одна цитата. Н.Шахназарова утверждает, что «исследователь испытывает серьезные затруднения при попытках дать дефиницию единых признаков национальной стилистики. Ниточка преемственности может быть... прослежена не в конкретных приметах стиля, а через более широко и обобщенно понимаемую традицию, X которая проявляет себя в разных видах искусства» (Шахназарова, 1974, с. 133). В осетинской художественной традиции XX века наиболее сильные позиции наряду с фольклором, представляющим собой 13 своеобразную живую духовную сокровищницу этноса, занимала 9< литература, уже имеющая вековую историю. По мнению исследователя, осетинскую прозу, поэзию, драматургию пронизывала «идея борьбы и героизма, борьбы за свободу личности, за ее национальное, общественное и индивидуальное достоинство... Народные героические песни, богатые социальным и историческим содержанием, больше, чем другие жанры фольклора, питали живительными соками осетинскую литературу, обогащая ее идеями, образами, художественно-изобразительными средствами» (Джикаев, ее. 158, 24). Под воздействием фольклора и литературы формировались и более молодые виды профессионального национального искусства - музыка, театр, живопись. Ценнейшее фольклорное наследие - эпос «Нарты»2, героические песни, легенды (таураегътае ), - оплодотворив национальное искусство, определило его коренную образно-содержательную компоненту как героическую или героико-эпическую. Выделив героическое и эпическое начало в качестве ведущих направлений осетинского художественного творчества (как народного, так и профессионального), отметим, что комплементарное единство с этим высоким проявлением народного духа составляет область комического. Любопытно, что и в героическом эпосе «Нарты», почитаемом осетинами как своего рода морально-этический кодекс и наивысший художественный памятник, именно эти две сферы (героики и веселья) в первую очередь характеризуют жизнь и быт мифологических героев. Как писал ученый-иранист В.И.Абаев, «нартский эпос замечателен, между прочим, тем, что в нем большое место занимает юмор. Это отличительное свойство осетинского эпоса бросается в глаза в особенности при сравнении с такими однообразно сумрачными произведениями, как скандинавская «Эдда», «Нибелунги», «Ирландские саги»... Судя по сказаниям, досуг [ нартов - Т.Б.] сплошь заполнен пиршествами, плясками и играми. По выражению одного 14 сказания, «бог создал нартов для веселой и беззаботной жизни». Презрение к смерти как-то очень естественно и просто сочеталось у них с любовью к жизни и ее радостям. После тягот и опасностей войны, далеких набегов и охоты они всей душой отдавались разгульному веселью» (Абаев, 1990, с. 47, 68). Жанры, аккумулирующие в себе проявления всенародного веселья, праздничного смеха, доброй шутки, едкой сатиры и жизнерадостной полноты существования, широко представлены в осетинском фольклоре и профессиональном искусстве. Это народные шуточные и комические песни, частушки, шуточно-лирические дуэты, рассказы и предания о легендарном Шанаты Шеме, своего рода осетинском Ходжа Насреддине, об острослове-холостяке Цола Рамонты, у это богатейшая национальная комедиография и комедийно-театральная традиция , это полные юмора и иронии изобразительно-пластические работы осетинских художников и скульпторов, получившие признание в профессиональной и широкой любительской среде4. Конечно, вышесказанное не означает, что осетинская народная поэзия и музыка лишены лирики. Это не так. Однако удельный вес ее в осетинском фольклоре небольшой, во всяком случае намного меньший, чем в фольклоре других народов Кавказа. В симфонической музыке Осетии основные сферы национальной образности и поэтики своеобразно преломились в героико-эпической, у жанрово-игровой и лирико-драматической традициях. Жанровая (жанрово-игровая) линия симфонизма вбирает в себя многочисленные программные миниатюры, сюиты, сочинения, основанные на состязательно-диалогическом принципе драматургии3. Лирико-драматическая ветвь осетинского симфонизма питалась соками национального художественного творчества, в первую очередь наследия основоположника осетинской литературы К.Хетагурова. В осетинской литературе конца ХГХ - начала XX века героико-эпические 15 мотивы часто облекались в романтические одежды, как это было в творчестве К.Хетагурова и его талантливых современников С.Гадиева и А.Кубалова. К.Хетагуров, «замечательный мастер гражданской лирики», творчеству которого было присуще «сочетание сурового боевого духа с мягкой лирической окраской» (Абаев, 1960, с. 75), повлиял на весь дальнейший процесс развития национальной культуры. После К.Хетагурова и благодаря ему лирика, чаще всего драматическая, гражданская, вошла еще одной конструктивной составляющей в «здание» национального искусства XX века, окрашивая в романтические тона многие творения осетинских литераторов, музыкантов, художников, театральных деятелей. Исторические закономерности развития, общие для всех v национальных культур, не перечеркивают их стадиальных различий и этнохудожественных акцентов. В этом смысле важное воздействие на скорость и характер процессов формирования национального искусства оказывает яркая творческая индивидуальность, обладающая сильной «пассионарной индукцией» (по Л.Гумилеву), способная «на жертвенное служение идеалу», обладающая «необоримым внутренним стремлением к целенаправленной деятельности, всегда связанной с изменением у окружения» (Гумилев, 1990, ее. 245, 260). В осетинской культуре и истории такой пассионарной личностью был, безусловно, Коста Хетагуров, оказавший, помимо прочего, воздействие и на национальное музыкальное искусство. В предлагаемой нами типологической классификации осетинской симфонической музыки, опирающейся на традиционную схему деления симфонизма на эпический, драматический и лирический (по И.Соллертинскому), отражена национальная тематика, прочная связь композиторского творчества с осетинским фольклором, литературой, искусством. Три линии оркестрового творчества осетинских музыкантов - героико-эпическая, жанровая (жанрово-игровая) и лирико-

Список литературы

Цена, в рублях: (при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)	1425

Скачать бесплатно	24747.doc

Найти готовую работу

ЗАКАЗАТЬ

Обратная связь:

Связаться

Вход для партнеров

Регистрация

Восстановить доступ

Материал для курсовых и дипломных работ

03.11.24 Лексикографический анализ единиц поля

03.11.24 Из истории слова гость и его производных

03.11.24 Семантическое поле гость в русском языке

Архив материала для курсовых и дипломных работ

Ссылки:

Счетчики:

© 2006-2024. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.