Быстрый переход к готовым работам
|
Субъективность восприятия хронотопа героемОдной из самых ярких и необычных особенностей поэтики М.А. Тарковского является «разрушение» сложившейся традиции в создании хронотопа. Созданный автором мир настолько субъективно преображен, что кажется парадоксальным. Условность художественного мира позволяет писателю использовать различные сплетения, сопоставление, противопоставление пространственновременных пластов. Замысловатый «узор» таких переплетений представляют произведения М.А. Тарковского. На наш взгляд, наиболее очевидно это наблюдается в повести «Шыштындыр». Субъективность восприятия хронотопа героем создается за счет стирания границ между временем и пространством, взаимодействия времени субъективного и объективного, мира реального и вымышленного. Перенос акцента с объективного изображения мира на субъективное восприятие наблюдается уже в первой фразе повести: «День начался с большой и плоской снежинки, медленно влетевшей в избушку через серпообразную щель между ржавой трубой и разделкой, с глотка холодной мутнорыжей заварки и дегтярного запашка занявшейся бересты» [7, 45]. Прием несобственно-прямой речи, так часто используемый Михаилом Тарковским, позволяет передать эмоциональное состояние героя, содержит установку на объективность изображаемого, погружает читателя в противоречивый и многоплановый внутренний мир Алексея. Через призму его чувств мы наблюдаем образы зрительные (размер, форма, цвет — ничто не ускользает от наблюдательного взгляда), осязательные (холод - снежинка и тепло - занявшаяся береста), обонятельные, вкусовые. Эмоциональное состояние героя позволяет субъективно «окрасить» вполне конкретный, объективный окружающий мир, который в его восприятии то сужается до одной снежинки, то расширяется (от снежинки к избушке), то вновь сужается (избушка - щель - кружка чая - огонь в печи). Значимыми для понимания мировосприятия героя являются эпитеты — большая и плоская снежинка. Особой формой субъективного изображения пространства является нелогичное соединение эпитетов союзом «и», благодаря которому разнозначимые слова объединяются в однородные члены. Эпитет «плоская» «искажает» реальную действительность: снежинка - многогранная, переливающаяся, объемная - воспринимается как плоская, а мир объемного трехмерного пространства рассматривается только под одним углом, становится плоским. Противоречие заключается в том, что автор, с одной стороны, наделяет героя способностью ощущать мир всеми органами чувств, а с другой, ставит его в ситуацию, когда мир воспринимается им однопланово, в пределах одной плоскости. Вероятно, таким образом писатель помогает читателю «предчувствовать» трагедию в жизни главного героя и объясняет ее причины. Второй абзац, как и первый, начинается с образа снежинки: «День, начавшийся с плоской снежинки, все тянулся и тянулся и незаметно затянулся на целую жизнь» [7, 45]. Размер снежинки уже не имеет значения, но субъективное восприятие мира как плоского сохраняется. Более того, происходит смещение сезонных границ: снег (снежинка) традиционно вызывает в сознании ассоциацию о зиме, но в данном произведении речь идет о снежинке осенней: фраза «Эта осень, девятая по счету, выдалась теплой и дождливой» следует сразу за приведенным выше предложением. Смещение временных пластов здесь достигается не только путем стирания границ между сезонами, но и - что представляется наиболее важным — временным совмещением события, о котором рассказывается, и события самого рассказывания, следовательно, эпическое звучание утрачивается. Автор не дает даже намека на то, о какой именно осени идет речь: либо о той, которая началась с той плоской снежинки, либо о той, когда Алексей понял, что жизнь проходит, как один день. Благодаря уточнениям «эта», «девятая по счету» также достигается перенос акцентов с внешнего мира на внутреннее восприятие героя. Начала первых абзацев свидетельствуют о невозможности разграничить время и пространство: и пространственные, и временные образы теснейшим образом взаимосвязаны: снежинка (пространственный объект) не только становится началом нового временного промежутка (день), но и воплощает в себе предельно большое человеческое время - жизнь, более того, жизнь как категория времени воспринимается здесь в двух планах: во- первых, жизнь главного героя, который начинает осознавать свое прошлое, начавшееся с «плоской снежинки», во-вторых, этот образ приобретает максимально абстрактное значение: вся жизнь (другими словами, жизнь как форма человеческого существования, любая жизнь, жизнь вообще). Интересное переплетение, непоследовательность, алогичность пространственных и временных образов наблюдаем также в предложении, помещенном автором в отдельный абзац, отделенном от предыдущего многоточием в начале: «...Потом была ночь, Катя спала, шел дождь, голубел отсвет заоконных огней на ее закрытых глазах, и он все глядел на нее, все никак не мог успокоиться, так томило, волновало его это лицо, будто сквозь него, как сквозь окно, виделась какая-то другая, вечная даль и красота, блестела другая дорога и шел другой дождь» [7, 58]. В рассматриваемом предложении составное именное сказуемое с глаголом-связкой несовершенного вида указывает на длительность изображаемого явления. Важно не то, что сразу после звонка Алексея Кате наступила ночь, а что этот звонок определил дальнейшую близость героев. Обратим внимание на то, что предыдущий абзац- предложение также содержит в себе это обстоятельство времени «потом»: «Потом он позвонил». На временную дистанцию между звонком и описываемой ночью указывает пауза, обозначенная в тексте многоточием. Заметим, что и следующий абзац начинается с этого же слова: «А потом он брел от Кати ранним вечером». Так, одно наречие, указывающее на последовательность действия, приобретает разные оттенки значения, и время благодаря этому слову становится более подвижным, мобильным, субъективно окрашенным. «Потом» в данном контексте - не буквально означает «следуя за каким-то событием»: не сразу после звонка Алексея ночь, не сразу после ночи наступил ранний вечер. Но события, происходившие в промежутке между этими ситуациями, обозначенными во времени с помощью наречия, как будто теряют свою актуальность, поэтому опускаются. Прерывность времени становится закономерной и оправданной. Пространство так же, как время, раскрыто через восприятие Алексея в этом эпизоде. Мир Кати становится не только «пространственным целым» героини, но и «пространственным миром» (М.М. Бахтин) героя. Катино лицо приобретает значение какого-то волшебного зеркала (окна), способного показать весь мир. Глядя в это «зеркало», имеющее вполне определенные пространственные границы, Алексей понимает бесконечность и красоту всего, что как будто преломляется вследствие необыкновенной красоты девушки. Своеобразный парадокс в пространственном восприятии Кати — «ее способность» преломлять мир, делать его более прекрасным, бесконечным и - что особенно важно — вечным (нескончаемым во времени). Конкретный человек (Катя) в ограниченном пространственном месте (ее квартира), в определенное время, при определенных обстоятельствах как будто формирует представление другого человека (Алексея) обо всем мире с его пространственновременной целостностью. К подобному мироощущению читатель подготовлен уже при первой встрече Кати и Алексея, для которого мгновение вырастает до вечности, а сама Катя становится как будто физическим воплощением всего мира. Преображение мира в разных ситуациях - при первой встрече и во время первой ночи - в восприятии Алексея осуществляется благодаря Кате, только в самом начале их знакомства мир кажется серым, безликим, однообразным, а потом, наоборот, становится более поэтичным, необыкновенным, чем есть на самом деле («виделась какая-то другая, вечная, даль и красота, блестела другая дорога и шел другой дождь» [7, 58]). Во всех этих примерах одним из способов, создающих единство хронотопа, взаимодействия «субъективного» и «объективного» пространства является метафора. М.А. Тарковский создает удивительные метафорические образы, которые придают не только особый «визуальный» ряд, но и указывают на особенности мировосприятия главного героя, ассоциации которого становятся настолько причудливыми и неожиданными, что не могут не увлечь читателя. Так, конкретные реалии находятся в постоянном взаимодействии как друг с другом, так и с третьими предметами. Метафоры повести позволяют нам воспринимать предметы окружающего мира в произведениях М.А. Тарковского по принципу похожести- непохожести. Рассмотрим это на следующем примере: «Впереди за горбом волны в водяной яме маячила лодка с горкой груза» [7, 48]. Обратим внимание на «соседство» двух противоположных по семантике слов - наречия «впереди», указывающего на перспективу, и предлога «за», как будто эту перспективу отрицающего, перекрывающего. Вместе они создают объемность, рельефность пространства, мы «видим» несколько уровней Енисея во время движения лодки. Предложение сплошь состоит из метафор, причем первая и последняя семантически близки: «горб волны» и «горка груза». Кроме того, метафоры как будто создают еще одну, развернутую, невербальную метафору. Это осуществляется благодаря своеобразному волнообразному скольжению взгляда: вверх (горб волны) — вниз (водяная яма) — вверх (гора груза). Фонетические средства усиливают это ощущение: в первой части отрывка согласные звуки как будто играют, качаются, увлекаются [в], [р’], [д’], [б] , потом сонорные [лн], [н], [м] передается спокойствие, даже некоторое блаженство, в финальной части, как будто выбираясь из водяной ямы, лодка (и человек в лодке, и наблюдающий за этим Алексей, и читатель) [гр]. Кроме того, на протяжении всей процитированной части фразы слышится звук [а], благодаря которому мы «слышим» простор, бесконечность пространственного образа. «Волна» воспринимается также и на ритмическом уровне. В первой части количество безударных слогов между ударными 2, 1, 2, 2, потом, «в яме», 2 ударных слога подряд. И наконец, во второй половине фонетически тяжесть подъема передается с помощью сокращающегося количества безударных слогов: 2, 2, 1, 1, 1. Очевидно, что эта часть фразы представляет собой ритмически упорядоченную структуру, близкую стихотворному дольнику. Поэтому мы делаем вывод, что создаваемый образ поэтичен и с точки зрения лексики, и с точки зрения ритмики, фоники. В аспекте темы параграфа это также интересно. Важно, что подобным образом воспринимает окружающую действительность главный герой повести. Его восприятие не только удивительно точно передается автором, но и само становится явлением эстетическим. Не может не удивлять подобное умение видеть мир в его пространственном многообразии. Образ волны встречается также в других эпизодах повести. Кроме приведенного примера, мы встречаем еще другие: «улово, где стояла сеть, покрылось ледком, который от волны скрипел, выгибался и брался белыми трещинами» [7, 50-51], «волнистый дымчатый хребет» [там же, 51], «подкачавшая рация» [там же, 49] (не просто сломанная, образ «качки» представляется не случайным), «волнистый кедровый увал» (о горах), «штормовой ветер гнал по огромному серому Енисею мрачные неторопливые валы», «волнистая тундра» [7, 60], «некоторое время он несся <.. .> рядом с ней, кроша волны на молниеносно уносимые ветром брызги» [7, 61]. Мы предполагаем, что образ волны, который создается на лексическом и на фонетическом уровне, выполняет несколько функций. Во-первых, с помощью этого образа автор выражает мысль о том, что все в мире взаимосвязано и взаимоподобно. Во-вторых, передает поэтическое мировосприятие Алексея. И наконец, многочисленные повторы слова «волна» (и семантически близких ему) задают определенный ритм всей повести. «Волнообразные» колебания памяти (настоящее - прошлое), эмоционального состояния героя являются одним из важных принципов лирической прозы вообще и повести «Шыштындыр» в частности.
Вся работа доступна по ссылке https://mydisser.com/ru/catalog/view/403193.html |
|