У нас уже
176407
рефератов, курсовых и дипломных работ
Сделать закладку на сайт
Главная
Сделать заказ
Готовые работы
Почему именно мы?
Ценовая политика
Как оплатить?
Подбор персонала
О нас
Творчество авторов
Быстрый переход к готовым работам
Контрольные
Рефераты
Отчеты
Курсовые
Дипломы
Диссертации
Мнение посетителей:
Понравилось
Не понравилось
Книга жалоб
и предложений
Название
Цитирование как проявление принципа комплементарности в творчестве композиторов последней трети XX века
Количество страниц
133
ВУЗ
МГИУ
Год сдачи
2010
Бесплатно Скачать
24807.doc
Содержание
Глава 1: Принцип цитирования в процессе эволюции композиторской техники...25
Глава 2: Цитирование в контексте новых принципов формообразования...62
Глава 3: Тембр, Ритм, фактура, модальность, структурная организация, композиционная модель, как объекты цитирования...97
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...133
Введение
ВВЕДЕНИЕ 1
Рассматриваемый период - последняя треть XX века1 — в сравнении с предшествующими десятилетиями сформировал свои собственные принципы мышления и композиторской техники. Вместе с тем, очевидно, что они проистекают из тенденций, проявивших себя еще в предыдущих десятилетиях. Музыка последней трети XX века по-иному преломляет историческое наследие: оперирование различными стилевыми моделями I происходит на уровне перестройки самого композиторского мышления.
В музыке последней трети XX века цитирование становится одним из важнейших компонентов композиторской техники, образуя специфический пласт художественной культуры, в основе которого лежит принцип эстетико-стилевого диалога. Функции цитирования на протяжении истории
музыкальной культуры были подвержены трансформации, поэтому очевидно, | что современная эмансипация цитаты является результатом длительной
_ эволюции. В предшествующих столетиях цитата подчинялась стилевым
¦ нормам контекста, и для незнакомого с первоисточником слушателя была, Ш вполне возможно, незаметной. В XX столетии стилевые связи переходят в
открытую систему, позволяющую в рамках одной композиции Щ взаимодействовать неоднородным элементам, при этом "швы" могут быть
и нарочито подчеркнуты и маскировка цитаты совершенно необязательна.
Принципы связи "своего" и "чужого", выработанные новой и старой
¦ музыкой, становятся носителями композиторской индивидуальности.
I I
I1 Авторитетные российские, а также зарубежные исследователи выделяют последнюю треть XX века (условно после смерти Стравинского (1971)и Шостаковича (1975) в особую фазу развития мировой культуры, в контексте которой осуществляется поиск взаимосвязей между экспериментами и традицией.
¦ Сегодня апелляция к "чужому слову" имеет не единичный, а практически
¦ всеобщий характер. Такая апелляция предполагает необходимую свободу обращения с различными элементами композиторской техники, которые,
щ вливаясь в общее русло, составляют своего рода новую политехнику.
I Метод сочетания различных приемов композиторских техник образует
принципиально иную систему, основанную на идее множественности и
¦ свободы обращения с разнообразным материалом и в любой
¦ последовательности. Изучение этой новой открытой системы взаимодействий, взаимовлияний, основанной на эволюции приема
I цитирования и получившей широкое распространение не только в музыке, но
и в искусстве последней трети XX века в целом, является актуальной I проблемой, которая находится в центре данного исследования.2
| Термины, заявленные в работе, пока еще не являются общепринятыми
щ и устоявшимися, хотя они уже существует в общеинтеллектуальном
пространстве, определяя те или иные стороны композиторского процесса. I Напомним первоначальное, "родовое" значение терминов: "цитата" (от
латинского citatum) - означает приводить выдержку из какого-либо текста; Щ "комплементарность" происходит от латинского complementum и содержит
щ указание на дополнение .
Взаимосвязь цитирования и комплементарности обнаруживается со
¦ всей очевидностью. Наряду с этим, необходимо отметить, что
¦ комплементарность — понятие значительно более широкое, применимое к различным проявлениям дополнительности, в то время как цитирование, в
¦ своем изначальном толковании, подразумевает лишь заимствование какого-либо текста. Несмотря на разные масштабы этих двух понятий,
2 Автор данной диссертации - композитор, что позволяет рассматривать данную проблему «изнутри, в том числе на примере собственной композиторской практики.
3
I числе на примере собственной композиторской практики.
3 Термин употреблялся в биохимии для обозначения взаимного соответствия в химическом строении двух макромолекул, обеспечивающих их взаимодействие. — см. Советский энциклопедический словарь М., 198
I
р р у
макромолекул, обеспечивающих их взаимодействие. — см. Советский энциклопедический словарь. М., 1982. С. 622
¦ противопоставления между ними не возникает. Необходимо отметить, что
¦ если изначальное толкование цитаты является достаточно узким и конкретным, то с расширением границ данного явления в дихотомии
1 цитирование - комплементарность на передний план выходит последнее как
одно из наиболее значимых контекстуальных свойств цитаты.
Однако, в данном исследовании, комплементарность — важнейший I принцип, при помощи которого становится возможным типологизация на
¦ основе общих тенденций, проступающих сквозь множественные проявления авторского своеобразия, связи различных элементов.
" В современной музыке данный термин также стал часто
I употребляемым: например, в связи с додекафонией: "Существуют и другие
родственные отношения между разными формами серии, основанные на Щ принципе, отличном от "цепного" (начальный тон второй формы серии тот
же, что и последний тон первой формы). Если, например, первая половина
тонов любой данной серийной формы может быть дополнена первой Щ половиной тонов другой формы той же серии до двенадцатитонового
комплекса (естественно то же самое получится и со вторыми половинами), то | в таком случае можно говорить о комплементарных формах серии" 4.
— В отношении функциональной логики в тональных формах звуковысотной
¦ организации словосочетание "принцип комплементарности" упоминается в
¦ качестве общеструктурного закона5 в курсе современной гармонии Д. Шульгина. Г. Григорьева в своем исследовании "Стилевые проблемы
русской советской музыки второй половины XX века" употребляет этот _ термин в связи с принципом образно-тематического развития, становление
¦ которого намечается в 1960 — 1970-е годы — так называемого принципа
1
I* Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.:Музыка, 1976. С. 128 5 Шульгин Д.И. Теоретические основы современной гармонии. М.: Высшее муз училище им. М.М.Ипполитова -Иванова Кафедра теории музыки 1994. С. 108
I
¦ интонационно-стилистической комплементарности, действующей как в
I
последовательности, так и в одновременности6.
¦ В данном случае, принцип комплементарности, подразумевает особый тип композиторского мышления, наиболее ярко проявившийся в последней
I трети XX века и объединивший различные стилевые, жанровые, языковые
элементы под знаком оригинальной композиционно-драматургической идеи
¦ в некое органичное единство. Это единство состоит из множества
¦ компонентов, включенных в круговорот взаимодействия: контрастных, а в ряде случаев даже оппозиционных друг другу. Комплементарность проявляет
¦ себя первоначально посредством цитирования, дальнейшее развитие которого безгранично расширяет свой "радиус действия".
Необходимо также отметить, что не следует отождествлять понятия Щ комплементарность и полистилистика. Полистилистика — лишь один из
щ частных случаев соотношения комплементарных стилевых идиом,
* проявляющий себя на драматургическом, композиционном уровне. В целом
Ш же, комплементарность проявляет себя на всех уровнях музыкальной
композиции: как на уровне драматургического соотношения различных щ стилевых пластов, так и на уровне отдельных музыкальных параметров, таких
щ как тембр, ритм, фактура, принципы звуковысотной организации.
Действие принципа комплементарности на разномасштабных уровнях Ш музыкальной композиции обусловлено свободным использованием всех ее
¦ элементов. Жанровый, языковой, стилевой аспекты включаются в сложную систему соответствий и взаимоотношений компонентов индивидуальной
I звуковой концепции. Система взаимоотношений элементов открыта для
экспериментирования. И именно этот фактор становится ключевым в
¦ проявлении композиторской индивидуальности. Задачей композитора на
¦ 6 Григорьева ГВ.. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989. С. 21
I
¦ сегодняшний день является отбор элементов и выбор принципов их
¦ взаимодействия. Эту мысль наилучшим образом характеризуют слова Лучано Берио: " Сейчас композитор имеет возможность осуществить мечту —
Щ отыскать связь между экспериментами"7. Поиски таких связей между
экспериментами сегодня - задача и современного композитора, и
I
исследователя.
Принцип комплементарности, проявляющийся на различных уровнях и параметрах композиции, реализуется в многомерном пространстве. Узкая
трактовка термина "комплементарность" уже приводилась выше в связи с I додекафонией и современной гармонией, но это — лишь частные случаи
проявления принципа. В кругу интересов данного исследования оказываются 1 процессы композиторского мышления и постановка особых
т драматургических задач, способных объединить элементы традиционных
форм с новациями воедино. Стилевая комплементарность - это так же одно Щ из проявлений общего принципа. Однако, помимо стилевого, невозможно
игнорировать также жанровый и языковой аспекты. Все эти составляющие Ш ключевой принцип мышления последней трети XX века образуют общий узел
т проблем, исследование которого и составляет цель данной работы.
щ Обращение к последней трети XX века в исследовании данной
¦ проблемы объясняется тем, что именно в этот период указанные выше
¦ тенденции обнаружили себя со всей отчетливостью: "Ситуация между "декомпозицией" и "новой организацией", возникшая в новой музыке XX
щ века и обострившаяся во второй половине вызвала не только повышение
внимания к проблеме музыкального синтаксиса, обоснование новых форм организации музыкальной материи. Проблематика эта сильно повлияла на
Ш осмысление новых форм - сохраненные в своей основе в творчестве многих
' 7 Из беседы в Московской консерватории 1986 г./ Цит. по: Соколов А.С. Какова же она - "форма"
музыкального XX века? IIМузыкальная академия. 1998. №3-4. С. 6.
I
¦ мастеров, они стали прочитываться по принципу дополнительности: отсюда и
I
та принципиальная возможность их множественного толкования... .
¦ Дополнительность на основе соответствия элементов может быть преобразована в нечто единое; в этом случае она будет основана на
В комплементарном соотношении элементов композиторской техники.
Дополнительность также обнаруживает тесную взаимосвязь с цитированием,
• первоначальное значение которого заключалось в подтверждении авторских Ш мыслей привнесенными извне. В качестве примера здесь можно привести
творческие открытия середины 1970-х Пярта - его стиль "tintinambuli" -
¦ синтез веберновской гипертрофированной логики, особого почтения к "числу" (которое, по словам Пярта, руководит не только музыкой, но и
• космосом9) и "новой простоты" фигурированного трезвучия — "бегства в
¦ добровольную бедность".
т "Однако не так уж просты "маленькие простые правила" (слова
композитора о стиле, найденном в 1976году) и совсем не бедна
В "добровольная бедность"10. Так, в партии Евангелиста из "Страстей по
Иоанну" голос выстраивается в серию прямых и обращенных ходов,
Щ зеркальных и концентрических симметрии, вычленений и суммирований.
Столь сложные числовые сплетения и звуковые комбинации внешне оказываются довольно просты: таким образом, мы сталкиваемся с эффектом
В смысловой игры — углубленной многомерности культурного синтеза.
"Музыка Пярта указывает на синтез культурных дисциплин
В самотождественности, разведенных по разные стороны современной
цивилизации. В живой и интенсивной статике tintinambuli — стиля предчувствуется новое осевое время. Осью, объединяющей культурные
I ____
«6 Лобанова МЛ. Музыкальный стиль и жанр:история и современность. М.: Советский композитор, 1990. С. 119 9 Чередниченко Т.В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М..: Новое литературное
I
обозрение, 2002. С. 533. 10 Цит. изд. С. 530
• ойкумены, становится свобода — ответственность личности за собственное | бытие"11.
• Слово "синтез", в цитированном высказывании, употребляется не случайно: переосмысление техники сериализма в русле мотивной
¦ вариантности. Отчетливые признаки работы с серийными матрицами -
техники, выработанной на ином, диссонантно-хроматическом материале, Щ обнаруживают пересечение с элементами григорианского хорала, модальной
Щ вариантностью. Комплементарность этих столь различных — цитируемых и
авторских элементов композиторской техники образует эстетический I феномен, связывающий Средневековье и новую музыку. Комплементарность
техники барочного многохорного письма и сонористических идей Я темброкрасочности и разреженности материала проступает в
т микрополифонии Лигети. В "Атмосферах" Лигети 48-ми голосный канон
воспринимается как движущаяся безостановочным единым потоком Ш музыкальная ткань.
I Комплементарность также может быть основана на принципе
противопоставления — контрастном взаимодействии элементов, примеров
Щ подобного типа - множество: сочетание норм, выработанных в первой
g половине XX века (фрагментов атональной и додекафонной техники) или
™ сонористических звуковых полей с композиционными приемами
I классической эпохи, цитированием, стилизацией классических и
романтических моделей.
Образный контраст усиливается контрастом стилевым и эпохальным, а
I соотношение разностилевых элементов приобретает особый символический
смысл, подчиненный единой драматургической концепции. Развивая данную
I I
мысль, можно привести воплощение принципа контраста в крайней степени: Шнитке в "Истории доктора Иоганна Фауста"(1983) в поисках
11 Цит.изд.. С. 537
• стилевого эквивалента Мефистофелю представляет оппозицию
Щ академической додекафонии в виде банальных шлягерных интонаций из
репертуара певицы А.Пугачевой. Таким образом, сосуществуя в едином
¦ временном пространстве, эти две противоположные по эстетике и стилистистике сферы, чье сопоставление казалось бы, невозможно,
¦ сосуществуют, объединенные единой драматургической идеей. Результат
¦ такого решения вполне предсказуем: слушатель повергается в настоящий шок. Никогда академическая новая музыка и так называемая "поп-культура"
I не были столь далеки друг от друга, как сегодня. Эта истинно новаторская
сверх-идея композитора позволяет спуститься в ад и вернуться обратно, не
¦ покидая пределов собственного временного пространства.
Щ В таком проявлении комплементарности невероятно возрастает роль
т музыкальной драматургии. Принципы тождества и контраста, прослеженные
Асафьевым в его исследовании "Музыкальная форма как процесс"12, также Ш дают о себе знать и на различных уровнях современной композиции. Так
тождественность, характерная для вариаций, канонических форм, фуги, в Щ музыке последней трети XX столетия прочитывается по принципу
т комплементарности. Это не тождественность в ее буквальном смысле
(последование или периодическое повторное возвращение подобных, а то и I вполне одинаковых сочетаний)1 ; это - поиски аналогий и соответствий, или,
повторяя слова Берио, - "связей между экспериментами".
Гипермногоголосный канон, неоднократно применяемый Шнитке (в частности, Concerto grosso №1) и Лигети ("Lux aeterna", многие другие сочинения) не является собственно тождественным; комплементарная ритмическая основа опирается на дополнительность, принцип расслоения ¦ музыкальной ткани, а не на буквальное повторение.
Ш i2Асафьев БВ.. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка 1971—376 с.
13 Чередниченко Т. В.Цит. изд. С. 104
* 10
¦
¦ Современное прочтение формы вариаций также основано на Щ комплементарности темы, цитируемой из иной - по отношению к авторской
- исторической и стилевой сферы. При этом используются элементы I современной стилистики. Таково, например, сочинение Э. Денисова
"Вариации на тему хорала Баха "Es ist genug"": постепенное перевоплощение И темы, обрастающей новыми деталями, в нечто новое, переводит ее из одной
¦ стилистики в другую.
т Таким образом, на данном этапе, становится очевидной роль
комплементарности как нового принципа музыкальной драматургии, а не
¦ музыкальной формы, поскольку полная индивидуализация построения композиции отвергла для современной музыки привычное понятие
I музыкальной формы, опирающейся на определенные стереотипы.
Щ Прорыв в свободное открытое пространство алеаторики породил
необходимость поиска новых организующих принципов. "Каждый композитор - по мысли Денисова - делает собственный индивидуальный
Щ выбор во множестве звуковых объектов и устанавливает между ними
I
I истоков музыкального искусства существовало несколько видов формы, и все
I
¦ создания системы взаимодействий, о которых говорил Денисов, могут представлять собой контрастные или, напротив, близкие по сути, но
¦ относящиеся к различным культурно-стилевым слоям элементы. Единственно важным условием их совместимости становится выбор системы
I I
определенную систему соответствии, упорядочивая это множество и создавая форму с сочинения"14. В тоже время, Пендерецкий утверждает, что "от
попытки их уничтожить оказались бесплодными" .
Звуковые объекты, выбранные композитором в качестве материала для
соответствий: синтеза или синкрезиса - т. е. объединения или же
14 Денисов Э В.. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.:Советский композитор, 1986. С. 17
15 Цит. по: Никольская И И.. Дерзающий художник. // Советская музыка. 1984. № 1. С. 111
И
¦ противопоставления и, соответственно, наличия конструктивной сверх-Щ идеи, расставляющей смысловые акценты на макроуровне. В связи с этим
приходится также определить одно из условий применения этого принципа щ как многомерность - объединение нескольких временных слоев в едином
? срезе времени. И это становится одним из принципов музыкальной
* композиции. Штокхаузен, в одной из своих бесед с молодежью в клубе МГУ
¦ весной 1990 года, высказал следующую мысль: "Множество процессов в едином произведении - это и есть новая концепция. Как будто одновременно
| наблюдаешь разные живые существа. Итак, до сегодняшнего времени,
в музыка строилась на одной или двух темах, и форма воспринималась как
¦ некая линия, ряд. Теперь существует мультипроцесс, и иногда следя за ним,
¦ можно заметить, что происходят разные события, быстрее или медленнее, поскольку композиция имеет множество временных слоев. Композиция
Щ создается в разном времени: например, в одном слое четырнадцать тонов
т проходят за тридцать минут, в другом — более тысячи тонов за то же время, в
I I
I
третьем - около двухсот. И эти совершенно различные скорости четко артикулированы. Многомерность - совершенно новая концепция: много темпов в одновременности"16.
Понятие времени обладает особой значимостью в контексте
¦ музыкальной мысли XX века. Циммермановское время - "шарообразное" — является альтернативой двум иным формам времени: линеарной и
I циклической. "Если григорианская музыка, - согласно исследованиям
Рудольфа Вендорфа - не обладает собственной временной структурой, текст здесь доносит ритм, то уже с возникновением полифонии формируется
¦ линеарное сознание: процесс расхождения и вновь собирания голосов во времени. В качестве линеарного примера времени Хельга де ла Мотте-Хабер
1 называет "большое финальное произведение»Х1Х века, когда
л заключительный раздел, как правило, выступает своеобразной кульминацией
1вСоветская музыка. 1990 № 10. С. 58-68 12
¦ произведения, которая вызывает у слушателя напряженное ожидание, чувство
Ш устремленности и внутреннего ускорения. Нелинеарное понимание времени
присутствует в музыке Рихарда Вагнера: «бесконечная мелодия» не ведет к щ развертыванию, музыка должна выводить слушателя из времени этого
мира"17. Если историческое время линеарно и устремлено (открыто) к
будущему, то мифическое время, напротив, циклично и закрыто в себе самом:
это "вечное возвращение подобного" .
I
.19
¦ Необходимо также упомянуть теорию Лосева , предлагающую новую концепцию времени. В ней оказываются объединенными различные
щ музыкально-временные позиции Стравинского, Кейджа, Булеза. Числовое
выражение эволюции музыки в XX веке как движение от прежних
¦ центральных элементов музыки, адекватно числам 4:5:6 (консонирующее
¦ трезвучие в системе мажора и минора) через переход к более высоким числам 15:16 (полутон - кодовое выражение 12-ступенной системы в гемитонике
I Веберна, вообще на основе 12-ступенной шкалы) и далее к еще более
высоким числам. Однако, это поступательное движение ко все более
¦ высоким числам наталкивается на препятствие: человек оказывается не в
¦ состоянии оперировать сверхсложными звукоотношениями. Для преодоления этих препятствий требуется переход в новое измерение музыки — в сонорику,
¦ музыку звучностей. Это так называемое третье измерение (первым была горизонталь - мелодия, вторым - вертикаль, гармония). По исчерпании
¦ возможностей первых двух необходимо перейти в третье измерение. т Продолжая эту мысль, можно добавить, что третье измерение многомерно,
ибо оперировать звукокрасочностью в одномерном замкнутом пространстве
¦ довольно сложно. При этом все прежние музыкальные параметры остаются
I ____
I17 Цит. по: Петрусева НА. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М.- Пермь : Реал, 2002,. С. 284. (Rotter 1997 ,S 33) 18 Цит. изд. С. 284. (Dahlhaus 1986S.36) 19Лосев А. Ф... Музыка как предмет логики //Лосев А.Ф.. Из ранних произведений. М.: Мысль 1990 .С 313,255
13
I
¦ актуальными, образуя великое множество разнообразных вариантов их
I
комбинаций.
Щ Многомерность, присущая "третьему измерению" в концепции
Лосева, также становится неотъемлемой чертой современного
I композиторского мышления. Оперирование всем широчайшим музыкальным
спектром, включение в рамках единой композиции наряду с сонорностью,
¦ серийностью, тональных форм объединяет элементы нового музыкального Щ языка с прежними, выводит из плоского пространства в многомерное, где
прошлое и настоящее оказываются равноправными. Именно принцип
¦ многомерности и многопараметровости объединяет самые разнообразные композиторские замыслы XX века в единое русло: микрополифония Лигети в
¦ действительности - многомерная гиперполифония, "формула" Штокхаузена
¦ - многопараметровый предкомпозиционный феномен, а концепция полистилистики немыслима вне многомерного пространства.
Советская музыка 60 - 80-х годов и музыка последнего десятилетия
1 XX века научно и творчески оказываются вовлеченными в дискуссию о
полистилистике и эклектике, проблемах традиции и новаторства, о
| широчайшем применении цитирования во всех возможных вариантах
20
толкования этого понятия
I
и Заслуга теоретического обоснования и практического развития идеи
¦ полистилистики, принадлежит А.Г.Шнитке еще в начале 70-х годов.
I Импульсом к обсуждению послужило его выступление на конгрессе Международного музыкального семинара в Москве в 1971 году:
щ "<...> в скрытом виде полистилистическая тенденция существует и
I
20Этим вопросам посвящено множество статей указанного периода: ТаракановМ.Е..Традиции и новаторство в современной советской музыке II Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. / Сост.
|А.М.Гольцман, ред М.Е.Тараканов М :Советский композитор 1982. С.30-51. Валькова В. ^.Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов. //Московский Государственный Педагогический институт имени Гнесиных Сб трудов Вып.82 Советская музыка 70-80х годов: стиль и стилевые диалоги,. М.:МГПИ, 1986. С 54-79.
14
I
¦ существовала в любой музыке, ибо музыка стилистически стерильная была Щ бы мертвой" , утверждает Шнитке. Денисов в своих высказываниях
уравнивает понятия полистилистики и эклектики: "Так называемые щ полистилистические тенденции были мне всегда чужды. Для меня это то же
— самое, что и эклектика. И как раньше эклектика была для меня большим
¦ минусом в произведении искусства, так и сейчас она остается. Но в ряде
¦ моих сочинений есть цитирование того или иного чужого материала"22.
Из этого высказывания становится очевидным, что если Денисов четко разделяет понятия цитирования и эклектизма, то Шнитке, напротив, видит в I первом скрытое проявление полистилистики. В целом, приведенные выше
высказывания неопровержимо свидетельствуют об актуальности данной
¦ проблемы, связанной с цитированием в самых различных его аспектах как в
¦ советской музыке 60-80-х гг., так и - европейской. Определение общности и различия понятий эклектики, полистилистики, коллажа, цитирования и
¦ проявление этих приемов посредством принципа комплементарности — одна из задач данной работы, так как данный вопрос представлен лишь на уровне
I дискуссии, но фундаментально еще не изучен. В отношении терминологии
¦ присутствует неясность.
Неосвещенным также пока остается периодизация. Последняя треть столетия выглядит наиболее характерной для проявления так называемого I принципа комплементарности, о котором пойдет речь в данной работе. Здесь
также отсутствует однозначность в оценках.
Все процессы музыкальной культуры XX столетия невозможно
¦ удержать в четких хронологических рамках: слишком стремительным было развитие композиторской техники и одновременного с ней развития
¦ теоретической мысли, существовавших совместно, на уровне практического и
¦ 21 Шнитке Л.Г.Полистилистические тенденции современной музыки. / Доклад на VII Международном ™ конгрессе ММС. М., 1971. Машинопись. С. 3
22Холопов Ю.Н.., ЦеноваВ.С. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. С. 168
I
15
¦ научного осмысления. Наверное, самый правильный путь в этом случае — I признание и в этом вопросе принципа множественности. Так, в своих
заметках о современной музыке Т. Чередниченко23 предлагает хронологии Щ формы и материала:
Щ Хронология материала:
¦ 1910 - французский дадаизм, итальянский футуризм, русский конструктивизм: стук пишущей машинки ("Парад" Э. Сати, 1917); "Завод"
I (А. Мосолов, 1928); рев моторов ("Встреча автомобиля с аэропланом" Л.
¦ Руссоло, 1914);
1930 — конкретная музыка: идеи шумового оркестра усовершенствовали музыканты-инженеры Пьер Шеффер и Пьер Анри "Симфония для одного I человека" (П. Шеффер и П. Анри, 1950);
¦ 1950 — электронная музыка, сонористика, хепенинг и инструментальный театр.
1960 — полистилистика;
1970 - мультисенсорные процессы, музыка окружающей среды; I Хронология формы:
Щ 1910 — серийная композиция, сериализм;
¦ 1950 — алеаторика и вариабельная композиция;
¦ 1960 - коллаж и суперколлаж;
— 1960 —индетерминированная композиция, "момент-формы"
(термин Штокхаузена), минимализм
23 Чередниченко Т.В.. Цит. изд. С.315 16
I I I I I I I I I I I I I I I I I I I
1970 - "посткомпозиция", "бриколлаж"
В связи с данной хронологией неизбежно возникает вопрос: можно ли отделять во многих случаях понятие формы от материала и рассматривать параллельно? Все музыкальные параметры оказываются взаимосвязанными: сериализм понимается не только как форма, но и как материал; полистилистика - как особая форма подачи материала.
Появление новых систем музыкального языка во все времена было продиктовано необходимостью. Процесс развития прежних систем приводил их к неминуемой трансформации, и после подведения итогов с особой остротой вставал вопрос поиска новых структур. Эти периоды создания и разрушения в прежние века чередовались в довольно медленном темпе. В своей статье "Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления" Ю. Холопов выстраивает "Новые музыки" в одну логическую нить от Г. Аретинского, Ф. де Витри через Дж. Каччини к А. Веберну с равными трехсотлетними промежутками. Однако, этот ряд касается лишь "традиционного" новаторства, развивающего старые принципы европейской музыки, типичным примером которого, с точки зрения Холопова, является сам Веберн: "В отечественном музыкознании различают первый авангард (1908 - 1925) и второй авангард (1946 - 1968). Первый авангард дал музыке новую тональность (Прокофьев, Стравинский, Берг), новую модальность, (Мессиан), микрохроматику, (Вышнеградский, Хаба), новый ритм (Стравинский, Берг), так называемую свободную атональность, (Новая венская школа), серийность и додекафонию (Шенберг, Веберн), идею многопараметровой композиции (Веберн). Второй авангард дал сериализм (Булез, Штокхаузен, Лигети, Пендерецкий, Лютославский), алеаторику, электронную и конкретную музыку, пространственную музыку, формы
24 Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления. // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М. МГПИ им. Гнесиных / ред-сост. А.М.Гольцман, Общ. Ред. М, Е, Тараканова. М.: изд. МГПИИм. Гнесиных, 1982. С.52-108
Список литературы
Цена, в рублях:
(при оплате в другой валюте, пересчет по курсу центрального банка на день оплаты)
1425
Скачать бесплатно
24807.doc
Найти готовую работу
ЗАКАЗАТЬ
Обратная
связь:
Связаться
Вход для партнеров
Регистрация
Восстановить доступ
Материал для курсовых и дипломных работ
29.04.24
Результаты оценки психологических детерминант гражданской идентичности учащихся старших классов
29.04.24
Программа формирования гражданской идентичности старшеклассников
29.04.24
Психологические основания для разработки программы формирования гражданской идентичности старшеклассников
Архив материала для курсовых и дипломных работ
Ссылки:
Счетчики:
© 2006-2022. Все права защищены.
Выполнение уникальных качественных работ - от эссе и реферата до диссертации. Заказ готовых, сдававшихся ранее работ.